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大日本印刷的技術發展融合 大日本印刷公司認為創造新價值，是要整合大日本及夥伴間擁有的技術、創意與知識，而透過印刷製程技術的發展，並融合資訊相關技術，不斷的創新產品與服務，來實現長期發展的機會；由大日本公司的年報中，提出的印刷與資訊技術(P＆I)整合出七大類，這包括專案規劃、微細加工、資訊處理、精密塗佈、材料開發、後加工、評估分析等；另外因應數位環境的需求，與事業夥伴合作發展平台技術，包括數位行銷、無現金支付、物聯網服務等。(見表6) DNP的電子事業部門包括顯示元件和電子組件，以自創的核心尖端技術如精細圖案、超細蝕刻、光刻等，在汽車、智能房屋、醫療保健、環境和能源等領域提供新的價值，這些技術內容參見表7。 大日本印刷公司將知識與傳播、生活與移動、食品與健康、環境與能源等四大成長領域為長期發展的願景，也對這些領域的細部做市場規模分析，相關資料參見表8。 秉持今日創新是明日基礎理念 2018年大日本印刷公司新社長北島義成(Mr. Yoshinari Kitajima)就任，開始啟動第三次的創業願景，以「今日創新是明日基礎(Today’s Innovation is Tomorrow’s Basic)」理念轉型發展。2019年至2024年的中期目標，以關鍵產品銷售由35%增加至45%，營業利潤率則由4%增加至5.1%左右，淨值報酬率(ROE)則由7%到至少穩定性的5%以上；事業部門營銷結構中，資訊傳播部由39%降至34%左右，電子部由44%降至37%，飲料部則由3%降至2%，但生活資材部門則由2019年的14%增加至2024年的34%，而實現可持續發展(SDGs)更是大日本公司長期經營上的承諾。 這次經營改變是透過印刷與資訊(P＆I)創新，由成長領域創新價值，由現有經營領域重整及優化中創造價值，再以財務及公司治理來支援轉型發展，目的是促進大日本印刷的未來經營增長，並提高公司經營價值與獲利。在成長領域市場環境分析上，大日本印刷理解到全球都在從事數位轉型，包括數位經濟發展大趨勢，日本人口下降、老人化的來臨、智慧城市的發展及循環經濟發展導向，以此市場環境，DNP發展的未來關鍵成長產品請參見表9。 2020年度DNP的海外員工約佔1/8，海外營業額也佔集團的18%，未來集團將利用產品及服務的競爭優勢，積極的深化海外關係，以擴大海外市場的業務，進一步提高經營的綜效與價值；而重整公司資源，投入有成長及價值的產品與服務，以提升經營獲利，也是DNP未來之經營的方向，這包括縮小紙媒體資源，但擴大資料處理相關業務，減少低附加價值產品產量，但擴大如電池包裝及友善環境相關的產品銷售，降低彩色濾光片生意，但提高光膜生產線等，這些業務發展都是以全球市場為目標，希望增加生活的品質，解決社會的問題，帶動DNP的未來成長及貢獻社會為宗旨，同時提高公司的經營價值。 大日本印刷的社會責任政策 為公司永續發展的需要，大日本印刷公司一直很在意保持能被各利益相關者所信賴的公司，為了實現這個目標，其積極的全面實現三項企業責任(CSR)，當中包括價值創造(Value Creation)、行為誠信(Integrity of Conduct)和透明度(Tansparency)。 創造價值是DNP第一項最基本的社會責任，也意識到提供產品和服務過程，要兼顧到社會的可持續發展及實現公司的成長。透過企業的願景，DNP將繼續以價值創造來解決社會問題；第二項責任是在價值創造中必需是公平公正，而且不可讓環境受損及違背法律規範，根據公司行為誠信準則，所有員工必須有責任的及具體的實現這個責任；第三個責任是讓公司成為負責任及高度透明的公司，這是讓員工在日常工作中，能與利益相關者進行對話，聽取他們的意見並提供正確的信息。 為實現這三項社會責任，DNP設立道德委員會，要求所有員工遵守法律和社會企業倫理規範，設立防災委員會，以支持緊急情況公司業務運營的連續性，避免影響客戶、員工、供應商及各種利益關係者，開發印刷與資訊技術，以解決社會問題及促進公司成長，開發原創技術及建立聯盟關係。並以專利及智慧財產保護措施來維繫公司競爭優勢，成立集團資訊安全委員會，推動資訊安全與個人隱私保護政策，以確保資訊相關資產的管理與保護，同時出版9種語言的資訊安全導覽手冊，以提高在全球七個海外國家的大日本印刷相關企業員工的資訊安全意識。 實現可持續發展(SDGs)更是DNP未來的長期經營目標，而以ESG (環境、社會責任及公司治理)倡議行動來落實這個承諾，這也包括社會責任(CSR)、環境倡議、氣候變遷倡議、人力資源與人權倡議及公司治理倡議等議題。在社會責任(CSR)議題上，是以聯合國全球契約十原則和可持續發展目標進行綜合分析；而在2020年3月，DNP更提出了2050年的環境願景，其中包括了實現脫碳、循環經濟、社會與自然和諧相處，採取減少溫室氣體(GHG)排放、擴大再生能源的使用、開發有環保意識的產品和服務、可持續原材料採購、實現塑料資源的回收利用、減少廢料排放、產學研聯盟與技術發展、建立再生資源利用平台等執行方案。 在人力資源及人權主張上，進行人事制度改革，提出多樣性和包容性的用人原則，推動同工同酬理念、多元化培訓、促進殘疾人就業的努力、安全與健康憲章、人權倡議、人權政策的製定、海外集團公司人權風險評估等措施；另外DNP把公司治理作為最高管理優先事項，建立各項業務治理的組織(委員會)，對適當的管理決策和業務執行過程，進行監督和審計的系統、並增加外部董事的名額，對公司經營能表達更好的公信力。可持續發展的相關議題都設有具體目標、活動內容、組織架構及成果評估等架構，且定期檢討及出版年度報告，並與公司相關關係人對話，並由社會、投資人公開評估其成效，這也成為DNP公司創造經營價值的一部分。 DNP也推動社會責任政策(CSR)到1,200家的供應鏈體系公司，連續16年列在Dows Jones可持續發展投資公司名單，連續20年列在FTSE4Good Global Index全球CSR投資公司，連續7年被列入探信息披露(SDP)其最高評級的“A”榜單，DNP的減排、節能等作法是有經過國際科學目標(SBT)計劃的批准，在2019年被溫室氣體排放(GHG)非營利組織CDP(總部在倫敦)授予的最高評價，而DNP的可持續發展目標及達成的狀況見表10。

臺北市，一座被眾多水系所貫穿的城市，新店溪、景美溪、淡水河、磺溪、基隆河⋯等等，幾百年前曾經興盛的船運，為這座城市帶來繁榮與發展。但當物換星移，河流不再成為交通運輸要道，又每逢颱風季節意外湧進大量的洪水，損害人們身家財產時，一道道以防汛為目的所興築的堤防，沿著河道兩旁高高豎立起來，人們看待河流的心境，也從維持生計的命脈，變成該保持適當距離的無常。 許多年過去了，堤防修修補補，就好像一堵會長高的萬里長城，沈默、灰白，卻也成為提供城市安穩保護的必要之惡。人們曾經試圖發起彩繪堤防，也曾邀請社區民眾和學生，一起來為這個灰白的巨人增添一些繽紛的色彩，可惜也許設計不佳，又或是不諳工法⋯，彩繪作品經過短短時日，就開始斑駁掉色，堤防巨人反而成為卸不了妝的丑角，可說是相當可惜。 為城市美學，攜手合作吧 多年來，臺北市的堤防美化工程，通常以設計和工程來分開招標的方式進行。但根據筆者的觀察，有時候承接標案的設計單位，做出很好的設計規劃，但以最低價標承攬工程的單位並不一定有能力如實施作。反之，如果設計單位一開始就沒有做出良好的設計規劃，得標工程的單位縱使有心，也無法扭轉最終的成果。所以日復一日，漸漸的形成了一個惡性循環。 值得慶幸的是，隨著城市美學觀念的興起，台北市政府工務局水利工程處有感於設計美學的重要性，將堤防美化工程，改以最有利標的統包方式，將設計與工程施作統一發包給一個團隊，讓設計與工程統一規劃、共同合作，一起努力以完成最好作品為目標。2020年，筆者所帶領的樺致形象設計團隊，接下「臺北市全市堤防美化」工作，開啟堤防美化的新里程碑！ 畫什麼好呢？問問在地居民 河堤像是在地居民的後院，人們在這裡散散步、做運動、遛遛狗、陪小孩玩耍，沒有人想要在自家後院，看到與自己無關的突兀裝飾，但如果是彰顯自家榮光的裝飾，倒是可以好好回味一下在地的歷史與故事。 因此，這次的堤防美化計畫，筆者將之命名為「臺北新畫堤-臺北河堤故事」，希望以策展的方式，將大面積堤壁當成訴說在地文化的展示牆。2021年，第一期的「臺北新畫堤」計畫，筆者邀請了包括：吳介民、馬賽Kyo、張漢寧、成若涵、陳普、吳騏57、陳青琳、LeHo、顏伯駿⋯等，再加上筆者自己，共十位優秀的設計師一起參與，每人負責一或兩處堤壁設計。(見圖1) 設計師接到任務的第一步，就是由工作人員安排，去拜訪堤壁所在地的里長、居民、耆老⋯等，聊聊當地的歷史文化或環境生態。有些社區還要舉辦共創工作坊，由設計師帶領社區民眾一起創作，設計師再修潤共創元素，以之為素材再由設計師繪製設計，變成最終可以施作在堤防上的設計圖，並由主辦機關水利處和當地里長共同確認，這些設計圖才能真正開始進行彩繪。 ●(左)松山故事，設計師：楊佳璋 ●(右)漫遊時光機，設計師：吳介民 彩繪之前，要先用心的清修 在設計圖畫上堤防之前，相關單位會一起勘查現場預定施工的堤壁狀態，牆上需要清除的雜草、電線、釘子、廣告等雜物，得要請施工人員先清除，再沿著堤壁搭起施工鷹架，用高壓水柱清洗堤壁；如果堤壁有破損，則要進行修補，接著才開始打毛，也就是在牆上打出一個個小洞，讓接下來的的水泥粉光施作，水泥可以順利咬上去，做出光滑的牆面，並視情況幫牆面修補伸縮縫。前面這些牆面清理施工，是決定堤壁美不美的關鍵，正確的施工工序、工法、塗料，可讓堤壁上面美麗的圖畫保存較久，色澤不易脫落。(見圖2) 在基礎的泥作工程完成後，下一個階段則由負責繪圖的專業繪班人員進場。我們會先在堤壁上塗上彈性水泥打底，讓漆料可以順利咬上去，然後進行「投影放樣」工作。必須選在天氣晴朗的傍晚，天色將暗未暗的時候，用投影機將設計圖的圖樣分段打在堤壁上，畫班繪師們得搶在天色未完全變暗之前，將圖樣在牆上描出精準的定位，這個工序有時得花好幾天的時間。等到底稿定位都完成後，還要請負責的設計師親自到場確認圖樣位置沒有問題後，繪師們才能開始進行下一步的彩繪工作。 當然，彩繪所需要的每一種漆料顏色，事先都必須與設計師確認過油漆品牌和色號，繪師們將色彩畫上堤壁時，設計師也需經常到現場確認，如果發現顏色呈現與預期的稍有落差，設計師會當場討論調色，請繪師重新上色。有的設計師甚至會自己親自為牆面補色，或使用自己喜歡的筆觸。當堤壁彩繪完成後，再請設計師前來做最後完工確認，然後塗上抗UV的保護漆，以延長彩繪保固的時間。最後再將所有使用的漆料色號建立完整資料庫，以利未來需整理或修補時可以正確作業。(見圖3) 在筆者的期望裡，河堤美化可不能只有美麗的圖案，在不影響堤壁防汛功能的前提下，設計師們也可以運用一些半立體浮雕的裝置，來增加堤壁的空間效果，甚至達到與民眾互動的目的。因此，有的堤壁會設計安裝FRP立體造型，有的堤壁會加上鐵件⋯等裝置物。而這些配件必須事先請工廠製作，設計師確認過成品後，才會送到現場安裝。當然，基於安全考量為第一原則，所有的裝置在安裝時會在牆上使用金屬配件，將裝置牢牢固定在牆上，縫隙處再用耐候的膠劑貼合，務必確保材料不會脫落。 等全部的彩繪和裝置物安裝完成，經設計師確認後，堤壁工程現場才能拆除鷹架、清運整理，正式完工！負責工程監造的單位，也會在整個施工期間，安排每一階段的督導與抽查檢驗，還有彩繪漆料的模厚檢測、完工驗收⋯等，以及之後的保固監督。所有複雜的工序，都是為了讓每一面完工的堤壁，不只是美，而且施工品質還要能禁得起保固時間的考驗。(見圖4) ●(左)河岸守衛隊，設計師：陳普 ●(右)夢想開始的地方，設計師：馬賽Kyo 與民眾共創喜愛的堤壁作品 在「臺北新畫堤」第一期的計畫中，總共設計規劃16處的堤壁美化(見圖5)，其中有三處堤壁舉辦與社區民眾共同創作的工作坊。分別是位於臺北市內湖區潭美街的《河岸守衛隊》(地圖1)、松山區松河街的《松山故事》(地圖7)、中正區水源路與紹安街的《螢橋雁》(地圖15)。 《河岸守衛隊》是由設計師陳普帶領的黑青團隊，與潭美國小的小朋友共同創作，設計團隊再將小朋友畫在紙上的作品，轉譯放大到實體的空間裡面，讓小朋友可以體會在堤壁創作中，繪師將設計圖投影在牆上的有趣步驟，設計師陳普還將小朋友英文名字的縮寫，藏在設計的角色裡面，增加小朋友對堤壁的認同感，一起守護河堤。(見圖6) 《松山故事》是由筆者所帶領的樺致形象設計團隊負責設計，其概念發想自松山國小的三顆百年老樹：「莿桐奶奶」、「不老仙」、「萬壽翁」等三個角色，進而向小朋友訴說在地的故事。松山早在清朝時期就有鐵路經過，被稱為「錫口站」，是通往基隆的必經要道，錫口也因為鐵路運輸而繁榮興盛。筆者以幾何切割的線條與色塊，將松山歷史的過去、現在和未來，凝縮在堤壁的設計中。(見圖7) 《螢橋雁》是年輕的新銳藝術家LeHo的作品，其總面積約915平方公尺，是本期施工面積最大的堤壁。LeHo堅持不假繪師之手，全部親自繪製。由於堤壁坡度傾斜陡峭，他穿著防曬和防護裝備，站在吊車上，拿長刷子為壁畫打底，等到要畫細節時，又整個人趴在斜坡壁上作畫。因此要在避免滑倒受傷與克服多次熱中暑中度過，創作毅力十分驚人，精神令人感佩。完工的《螢橋雁》氣勢恢弘，得由空中俯瞰，才能將壁畫盡收眼裡，觀看時可想像藍綠色的坡面，曾經是飛滿螢火蟲的小溪，但因為大量人口聚居，破壞河岸生態，螢火蟲漸漸消失，每年往來溪畔的野雁，在溪水上振翅起落嬉戲的身影，隨著時光流逝，追逐的不再是螢光點點，而是橋上閃爍的車燈、路燈等人造亮光。(見圖8) 在地歷史故事，你記得多少 有些堤壁作品內容著重在呈現在地的歷史，例如：在臺北市松山區塔悠路基六號水門的《回望悠悠路》(地圖8)堤壁設計，是剪紙藝術家成若涵老師的作品。她秉持著以剪紙說故事的細膩度，在設計圖樣之前，先拜訪在地耆老，將聽到的社區老故事，轉化成剪紙圖樣。冒著煙的臺北磚場、曝曬在竿子上的麵線、氾濫的基隆河淹沒房舍、牛羊被趕上山坡等場景，都在她的設計圖裡找得到。不過要將這麼細膩的剪紙圖樣，繪製到大型堤壁上，可累壞彩繪畫師們，乍看作品的顏色很單一，似乎不會太難處理，可是剪紙圖案的複雜度，卻是其他作品的好幾倍，不可否認，當作品完成後，吸引了許多喜愛細膩風格的遊客。(見圖9) 同樣是描繪在地的老故事，設計師吳介民在南港區玉成里的作品《漫遊時光機》(地圖5)，則是以鮮豔的幾何色塊，將南港的八卦窯、玉成戲院的建築外觀輕鬆的勾勒出來，重新賦予老建築鮮明可愛的印象，讓民眾在壁畫中，細細回憶南港工業興衰的產業故事。(見圖10) 而設計師張漢寧在《萬(阮)的滋味》(地圖16)作品中，則以復古的色調，捕捉萬華區迷人的老招牌、東園街景、鐵窗花⋯等老建築元素，再加上當地人引以為傲的雁鴨公園、新環南市場、雙園國中的舞蹈班等生活元素，構成一幅充滿萬華風情的壁畫設計。(見圖11) 設計師顏伯駿在內湖區潭美街333號的作品《匯流時光》(地圖3)，則希望藉由一條河流，串起居民在河畔的舊日生活時光，像是在河裡戲水摸蛤蜊，或是在兩百多年歷史的灣仔庄福德堂土地公廟，為家人祈福。畫面中冒著煙霧的磚窯廠，曾經是居民賴以維生的工作場所。(見圖12) 而在潭美街的另一頭，則是為設計師陳青琳和吳騏57的作品《路舟》(地圖2)，其著重在描繪社區居民同舟共濟的精神。居民們平日互相照應，彼此加油打氣，宛如陸上行舟，和社區共榮共存。(見圖13) ●磺溪故事，設計師：楊佳璋 水岸休閒與水文生態美好生活 更多作品關注的是，水岸與人們息息相關的生活點滴。臺北市北投區河雙21休息站，因為靠海又名為八仙里，設計師吳騏57的作品《八仙》(地圖10)，便以奇幻的風格來描繪八仙過海的故事，希望貼近百姓的八仙，能為民眾祈福。(見圖14) 在士林區通河西街一段的堤壁，設計師陳青琳則用寵物療癒了人們身心的概念，在壁畫上畫了許多活潑可愛的動物，並將作品取名為《福氣》(地圖11)，希望民眾可以從中得到滿滿的幸福感。(見圖15) 作品擅長以飄逸動物形象出現的藝術家LeHo，在松山區塔悠路的基河路五號水門堤防上，畫了非常美麗的魚兒、臺灣藍鵲，和一雙深入水中的大手互動，取名《水邊》(地圖9)。用圖像表達水岸生活，在還沒有完善水利建設前，常因為潮水起落，水淹過車子、樹叢也是常有的事。人們在淹水的樹叢間抓魚、將泡水的車子吊起等，生動紀錄著舊時光水岸生活的日常。(見圖16) 在社子抽水站的堤防和樓梯上，有紙雕藝術家成若涵和設計師張漢寧共同合作的作品《社子聚散》(地圖14)。結合棒球、自行車、網球、籃球等運動於畫面中，並且以幾何方式搭配強烈的色彩呈現，再結合描繪社子島昔年農村風貌的金屬雕刻，異材質結合的表現方式，展現社子生活的豐富樣貌。(見圖17) 設計師馬賽Kyo在南港區松河街的堤防上，以漫畫風格，浪漫的呈現熱愛棒球的少年，曾經在河堤棒球場上追逐著棒球夢。而少女吹起的泡泡，隨風飛揚，象徵夢想起飛的美好模樣。作品取名《夢想開始的地方》(地圖4)，希望幫正在追逐人生夢想的每一個朋友加油。(見圖18) 每一面「臺北新畫堤」計畫完成的堤壁，在筆者的要求下，畫面裡都會有一隻台北市的市鳥「台灣藍鵲」。有的很大很明顯，有的可能要仔細尋找才能找到。筆者這樣要求的目的，是希望能以「台灣藍鵲的小旅行」這樣的概念來串連每一面堤壁。我們希望堤防不只是美化功能外，更能藉此與小朋友們灌輸水文教育與愛護生態的觀念。 ●堤壁的美麗圖案，也能變成伴手禮與文創商品 與天氣賽跑的堤壁設計工程 就像所有初次面對的設計項目，筆者都是在親自接觸後，才明白實際操作起來，遠比想像中有更多挑戰需要克服。剛開始筆者天真的以為，只是將設計圖畫上堤防又有何難？但在工程開始進行後，才發現必須要跟老天爺搶時間，不停的跟天氣賽跑！簡單的來說，堤壁繪製得等到晴朗無雨的好天氣才能施作，而且可不是下過雨後，馬上就能上工，還要等個兩天，讓吸飽水的堤防把水份吐光，才能順利施作。尤其在臺北市這個冬季飽受東北季風吹拂，三天兩頭下雨的城市，光是等待能開工日子，就格外讓人焦慮。然而真正等到出大太陽，施工夥伴全身上下包得只剩下眼睛，穿好防曬裝備，愉快的去上工，但還得小心熱中暑。 許多朋友都曾納悶的問筆者，為什麼不舒舒服服的當個設計師，穿著西裝窩在辦公室裡吹冷氣就好，為什麼偏偏要一腳踩入工程，還拖著團隊夥伴跟著到處風吹日曬雨淋？筆者只能苦笑著說：「因為我是一個相信設計可以救國的傻瓜」！筆者曾經也是個大酸民，總是嫌棄我們的街景市容有多醜、城市的天際線有多難看！但是批評得再多，現況會就此改變嗎？與其躲在螢幕後面當個鍵盤俠，還不如起身投入，運用所學將美一一還給城市的各個角落。(見圖19) 「臺北新畫堤」計畫目前已經進行至第二期，陸續完成二十多面堤壁美化工作，已有二十幾位設計師接受筆者邀請，投入城市美學的提升工作。感謝主辦單位台北市政府工務局水利工程處給我們的信任與支持，過程中完全尊重原創，幾乎沒有改過任何設計師的圖。也因此能讓計畫的成果一一實現，漸漸受到民眾的關注與喜愛。(見圖20、21) 雖然，相對於總長有一百多公里的台北市堤防而言，這些當然只是九牛一毛。但是成功不必在我，筆者只是想藉由這樣的設計投入，達到拋磚引玉的效果，也希望能夠吸引更多志同道合的設計師，跟筆者一起投入城市美學的翻轉工作，也許真的能有那麼一天，我們也能為我們美麗的街景市容感到驕傲！

手感的溫度 由於身處在網路便捷的數位時代，大家習慣使用電腦、FB、Line、Instagram或Twitter……等數位工具及社群媒體收發信息，導致傳統手寫郵寄的信件逐漸式微，甚至很多人已經多年未曾郵寄信件，所以很多年輕人根本不知道信箋的書寫規範。但是透過社群網路傳播所出現的文字，就是生硬冰冷的字體而缺乏書寫當下的情緒與個性，這跟親筆書寫的信件或繪畫郵寄的明信片，兩者之間最大的差異就是欠缺手感的溫度。不免讓人反問自己已經有多久沒有書寫郵寄信件給親愛的故鄉、摯愛的家人、敬愛的師長或珍愛的朋友呢？ 或許若干年後再拿起那封書信或是那紙明信片，重新閱讀時應該會有令人讀來無以名之的感動吧！尤其是將個人在各地所見所聞與所思所感紀錄下來，透過郵票寄送的信封或明信片的上面會有郵戳為憑，也就是同時具有時間、地點的時空見證。因此就台灣百年美術設計發展的角度而言，探討十九世紀末至二十世紀初全球出現的明信片，剛好處於日治時期五十年，其中不乏有日本知名藝術家所參與繪製印刷的「繪葉書」(エハガキ：Ehagaki即明信片)，透過將台灣自然風景、城市景觀、風俗文化、原住民……等紀錄下來的台灣意象，成為豐富台灣美術設計的珍貴史料，更是讓大家重新認識當年日本藝術家如何形塑台灣意象的圖像符碼。(見圖1) ●圖1：日治時期以原住民為題材所發行的台灣繪葉書(明信片) 繪葉書的書 《Art of The Japanese Postcard：The Leonard A. Lauder Collection At The Museum of Fine Arts, Boston(日本明信片的藝術)》是美國波士頓美術館將Leonard A. Lauder所蒐藏的20,600張明信片，從中篩選350張明信片於2004～2005年在日本東京遞信總合博物館、名古屋波士頓美術館、廣島吳市立美術館、京都細見美術館四地巡迴展出的展覽圖錄，書中共有八章：「繪葉書的誕生、日俄戰爭時期的繪葉書、畫家的繪葉書、新藝術風格、裝飾藝術、幽默的世界、賀年狀、廣告繪葉書」，上述八個單元從1868年(明治一年)日本明治天皇推動近代化政策其中之一即是導入郵便制度，1871年(明治四年)日本郵便開始仿效英國制度，1873年(明治六年)日本遞信省發行官製明信片開始，至1900年(明治三十三年)允許私人印製明信片，伴隨1904～1905年(明治三十七、三十八年)日俄戰爭的契機掀起日本人發行、郵寄與蒐集明信片的空前熱潮，由於日俄戰爭勝利得以將戰爭英勇事蹟、海軍船艦軍備、戰役勝利英姿等題材，借助油畫家、版畫家、插畫家、圖案家等不同風格與表現技法的投入，再經由明信片的印製、發行與郵寄，成為提振國民意志的最佳宣傳工具。 《Art of The Japanese Postcard：日本明信片的藝術》書中蒐錄350張明信片以八個單元分門別類敘述作品，雖然本書之中並未蒐錄有關台灣主題的明信片，但是其中許多明信片都是與台灣有關的知名畫家所繪製，由於這些畫家都是當年舉足輕重且有多幅作品被蒐錄其中，得以窺見他們投入在繪葉書(明信片)小小方寸之間的創作旨趣。例如現存台北市立美術館〈湯島聖堂大成殿〉作品的淺井忠(1856～1907年)是日本明治時期首位官派至歐洲學習美術者，除了帶回歐洲新興的藝術之外，他也蒐集亨利‧德‧土魯斯‧羅特列克(Henri de Toulouse -Lautrec，1864～1901年)、阿爾豐斯‧慕夏(Alfons Maria Mucha，1860～1939年)等大師的海報返回日本推廣圖案設計，其作品明顯受到新藝術風格影響；1905年是日本在台始政十周年，開始發行官製明信片，當年12月「台北繪葉書交換會」發行中村不折(1866～1943年)一套三張明信片：露店、納涼、水牛，其中的〈露店〉是以台北北門與露天的路邊攤販為題材，他以簡化圖案式的塊面水彩畫出南國的特殊景象。 另外，還有擔任東京美術學校圖案科主任的和田三造(1883～1967年)於1931年、1932年擔任第五回、第六回「臺展」審查委員，並且提出審查的要領需要符合「地方色彩：ローカルカラー(Local Color)」，而他為始政十周年所設計的繪葉書署名「SW」Sanzo Wada，成為見證台灣繪葉書發展的重要史料；1933年首度來台擔任第七回「臺灣美術展會(臺展)」審查委員的藤島武二(1867～1943年)，1934年再由其東京美術學校所教導的學生顏水龍陪同來台擔任第八回「臺展」審查委員，並且持續擔任第九回審查委員，他來台發現台灣是「保留給我們畫家的處女地」的驚艷，而他所繪製的〈淡水風景〉除了參加第七回臺展也印製明信片；同樣1933年前來台北舉辦個展的竹久夢二(1884～1934年)是當年書刊雜誌的寵兒，他印製大量獨具魅力的「大正浪漫」繪葉書；還有長期擔任三越吳服店(今三越百貨)圖案部主任，更是日本近代圖案設計的重要推手杉浦非水(1876～1965年)創作優雅造型的繪葉書；上述都是當年知名畫家或設計家在《Art of The Japanese Postcard：日本明信片的藝術》書中留下大量的繪葉書作品，也為日本留下豐富與珍貴的文化資產；同樣在日治時期的台灣，伴隨著官方的政治治理、產業推廣、觀光旅遊、博覽會、原住民、戰爭宣傳等目的，也有很多藝術家留下台灣主題意象的明信片，他們從來自異域觀看南國的視點所創作的繪葉書，呈現令人省思的藝術觀點。(見圖2) ●圖2：Art of The Japanese Postcard  國立臺灣圖書館是歷經日本大正三年(1914年)日治時期所設置的「臺灣總督府圖書館」，歷經時局變遷而有「臺灣省行政長官公署圖書館」、「臺灣省立台北圖書館」、「國立中央圖書館臺灣分館」，直至2013年1月1日改制更名為「國立臺灣圖書館」，其中設有「臺灣學研究中心」，積極整合國內臺灣學相關研究資源；由於從日治時期開始即典藏豐富且珍貴的臺灣文獻，加上張良澤教授個人長期投注心力於臺灣文學及文獻蒐集，張良澤與高坂嘉玲合編，國立臺灣圖書館發行《日治時期(1895～1945年)繪葉書‧臺灣風景明信片》總計出版《全島卷》、《原住民卷》、《臺北州卷》、《新竹州卷》、《臺中州卷》、《臺南州卷》、《高雄州卷》、《花蓮港廳‧台東廳卷》共八卷11冊，完整蒐集日治時期五十年的繪葉書，成為見證台灣的完整文獻。其中《全島卷》上下兩冊有概述篇、美術篇、風物篇、八景篇、國立公園篇、史政篇、神社篇、水果篇、產業篇、博覽會篇、終結篇……等，張良澤教授在《日治時期(1895～1945年)繪葉書‧臺灣風景明信片》〈編後記〉寫著：「我願分心力於此的原因有：一、影像保留了台灣昔時社會相貌。二、黑白片印刷清晰，比書籍上的圖片更有利用價值。三、彩色片印刷技術高超，歷經百年亦未退色，且台灣文獻書籍幾乎看不到彩色圖片」。由此可見這些彌足珍貴的日治時期繪葉書不僅是一幅一幅歷史紀錄的圖像而已，更是未來研究台灣近代歷史發展所不可或缺的有力證據。(見圖3) 2020年麥田出版日本二松啟紀著、鄭清華譯《繪葉書中的大日本帝國》，二松啟紀女士在書中寫下：「明信片是歷史的濃縮圖，有時一張圖像的影響力，更勝於長篇大論的說明。本書視那樣的明信片為一種媒體……明信片的世界，是由購入者想看到的、發行者想讓人看的、檢閱者不讓看的三種要素組成的。發行者意識到會有不特定的多數購買者(讀者)而大量發行，所以明信片便具有宣傳媒體的功能。然而明信片上傳達的未必全是事實，所以應該注意到明信片經常存在著政治宣傳的一面。隨著時間的經過，那樣的明信片就像假畫一樣有讓人上當的危險性。又，在錯誤的解釋下，那樣的明信片也有可能成為認識歷史的定時炸彈」。她還在寫給台灣讀者的序中寫著：「筆者對於本書能出版台灣版之事深感榮幸。不管怎麼說，本書的目的就是希望能夠透過明信片來解讀有關大日本帝國的歷史。如果說大日本帝國的起點是大日本帝國憲法的施行(1890年)，而結束於日本國憲法的施行(全面修正大日本帝國憲法，1947年)的話，從台灣成為日本領土的《馬關條約》(1895年)到日本戰敗(1945年)的『半個世紀』，幾乎與大日本帝國是同一時間。不提台灣，就不能敘述日本的近現代史。同時，這『半個世紀』對於理解台灣近代史也是至關重要！敬請讀者諸君冷靜且批判性地閱讀本書」。二松啟紀以其具有宏觀、哲思及人性的思維觀點，提醒大家要帶有冷靜的批判性觀賞明信片以及閱讀本書精華，尤其是對於1895～1945年五十年日治時期的台灣讀者，更要客觀地面對歷史、從中學習、不再犯錯才可以勇敢地走出過去、迎向未來。(見圖4) ●圖3：《日治時期(1895～1945年)繪葉書‧臺灣風景明信片》《全島卷》上下兩卷  ●圖4：2020年麥田出版二松啟紀著《繪葉書中的大日本帝國》 2005年李欽賢在遠足文化出版《台灣的風景繪葉書》書中介紹日治時期日人畫家石川欽一郎(1871～1945年)、石川寅治(1875～1964年)、和田三造(1883～1967年)、中村不折(1866～1943年)、飯田實雄(1905～1968年)、桑田喜好(1910～1991年)、矢崎千代二(1872～1947年)、小澤秋成(1886～1954年)、木下靜涯(1887～1988年)、藤島武二(1867～1943年)、名島貢(1905～？？)、吉田初三郎(1884～1955年)、鹽月桃甫(1886～1954年)、秋山春水(生卒年不詳)、森月城(1895～1971年)等人以台灣題材所繪製的繪葉書，各自以自己獨特的觀點及表現技法，紀錄台灣的風景名勝與風俗民情。本書是以台灣藝術家的觀點分析不同藝術家的繪畫風格與表現技法，並且蒐集相關史料以及明信片所繪製的場景之現有景象加以對照說明，是兼具史實考證的生活藝術讀本。李欽賢在〈序言〉中特別提出「台灣人畫台灣的盲點」並且語重心長地寫下：「台灣，不是只有自然風光就可詮釋台灣。有關東洋畫強調的南國風物，以及西洋畫家所追逐的歷史長卷，綜觀新美術自萌芽到茁壯，台灣第一代畫家都做了。猶有不足的是某些社會面風景卻給日本人捷足先登，我們自己卻忽略了……就支配者的優越感，台灣人的民俗信仰也都不是他們所關心的，殖民地畫家視民俗為鄙陋，殖民地子民追求高尚、學習文明，也自然不易回頭注意舊習俗所煥發的原創性美感。日籍畫家立石鐵臣返日後畫過一長卷台灣生活百態畫冊，簡筆描出演戲、進香、雜耍、攤販、年節等庶民活動景象，這是一組鮮活的現實圖像。台灣人畫台灣不忘謳歌大地、體驗真山真水真風景，竟然來不及從現實真相之社會風景刷新傳統，只怪我們當初把民間文化也當作傳統包袱丟棄了」。李欽賢也提醒台灣藝術家從事繪畫取材的迷思，但是我們卻會在日治時期藝術家所繪製的繪葉書上面發現他們以異域觀點，驚豔於華麗島所散發出來獨具魅力的台灣意象，台灣不僅是擁有大山大水壯闊波瀾的好景緻，也可以在日常生活中顯現常民文化的好所在。(見圖5) ●圖5：2005年遠足文化出版李欽賢著《臺灣的風景繪葉書》  明信片的起源 明信片是西洋的產物，英文稱「Postcard」，法文Carte Postale、德文Postkarte的稱呼法均相類似，即由Post(郵寄)與Card(卡片)兩字合成，日本稱為「郵便葉書」，簡稱「葉書」，因為原先是由郵政省發行者，所以又稱為「官製葉書」；日本稱為「葉書」(ハガキ：Hagaki)係指只有空白明信片，若是加上印製相片或繪畫的明信片，則稱為「繪葉書」(エハガキ：Ehagaki)。「明信片Postcard」誕生於十九世紀的歐洲，世界上最早的明信片出現在1869年的奧地利(奧匈帝國)發行印有郵票的明信片，由於價廉、便利加上尺寸合宜，所以很快地歐美各國風行流通，並於幾年之後傳到亞洲。最初，明信片只能在各自在自己國家內部使用，1878年第二屆萬國郵政聯盟(Union Postale Universelle)大會在巴黎召開，會中協議國與國之間可以使用明信片郵寄，使得明信片更為風行；隔年1879年日本也發行所謂的「國際郵便葉書」。早期明信片只有列印簡單的線條、花紋與說明文字，主要用於方便通信使用，但是到了1880年代才有附加圖像的明信片(繪葉書)誕生，其中一面留白可以書寫收信人姓名、地址，另一面則是以攝影、繪畫或圖案的圖像。同一時期，1885年萬國郵聯同意私人印製的明信片亦可作為信件使用，商人為求明信片的暢銷，配合當時攝影技術的發展，為明信片加上各類的圖像，將風土民情、人物肖像、現代建築、美術作品等成為明信片的題材內容，十九世紀末這類圖像明信片也流行於中國，到了二十世紀上半葉，則是「圖像明信片Picture Postcard」即是日文「繪葉書」的黃金年代。(見圖6～10) ●圖6：從日本東京Tokyo寄往奧地利維也納Wien的日本在澳(奧)國維也納公使館給升上達也的明信片  ●圖7：美國San Jose聖荷西的明信片上面印有「萬國郵政聯盟」字樣 ●圖8：從英國郵寄至法國巴黎的明信片上面印有「萬國郵政聯盟」字樣及英國皇徽 ●圖9：從比利時Liege列日市郵寄至美國紐約的明信片 ●圖10：法國雕塑家創作的「萬國郵政聯盟」紀念雕塑於瑞士伯恩啟用儀式的紀念明信片的正反兩面 「Postcard」一字中文譯為「明信片」，近年來也有人寫作「『名』信片」，但是溯其詞源仍以「明」信片為宜，「明信片」就是表明心跡、明示於信件之上，並且不怕被他人所看見的郵件；因為早在1896年清朝官方籌辦「大清郵政官局」，當時信件種類即有「封口信」與「明信片」之別，明信片之「明」字是相對於「封口」信件，是以書寫文字明示於背面的信件。1874年中國上海的「工部局書信館」也有印製明信片，上海公共租界工部局(Shanghai Municipal Council，英文縮寫：SMC)是上海公共租界的管理單位，具有市政府職能卻是由洋人所辦理，開始形成自己的警察、法庭、監獄等一套類似於政府的體系，進行市政建設、治安管理、徵收賦稅等行政管理活動。本人蒐集到1897年Shanghai Coal Co.上海煤炭公司的一分錢廣告明信片，正面印有「Shanghai Municipality Local Post工部書信館」紋飾精美的發行單位，並且寫著「書人名及寄何處寫在正面如有言詞可書於後面」，用以告知明信片的書寫規範，背面則是由Schiller ＆ Co.所印製的煤炭廣告，標明不同種類煤炭的費用，由此可知當為產品推廣宣傳的廣告明信片。另外有一件1903年發行的明信片是是為紀念1896年德國海軍Iltis軍艦在山東膠州灣遭遇風暴沉沒導致多人死亡，1898年由雕塑家Rheinhold Begas所創作在上海灘設置的Iltis Denkmal紀念碑，上面有一幅大清國郵政2分錢紅色龍票，上面蓋有Shanghai Local Post 03.JY.12，背面空白處有德文Postkarte及Union Postale Universelle字樣。(見圖11、12) ●圖11：上海煤炭公司的廣告明信片 ●圖12：紀念德國海軍Iltis炮艦在山東膠州灣遭遇風暴沉沒導致多人死亡的明信片 

世紀風華，百年史料 「世紀風華：百年臺師大，世紀設計史」邀請展總計展出有79件作品掛軸，其中在「臺灣設計口：東口」展示歷屆師生及校友作品，依序從鹽月桃甫、莫大元、林玉山、廖未林、楊英風、李再鈐、王建柱、高山嵐、蘇茂生、黃華成、簡錫圭、郭叔雄、王秀雄、龍思良、林崇漢、王士朝、王明嘉、游明龍、陳俊宏、謝省民、陳世倫、李億勳、蔡頌德、李新富、林淑雅、康敏嵐、姚村雄、吳仁評、李佳珍、費國鏡、程湘如、陳清文、陳俊良、林宏澤、侯曉蓓、黃添貴、龔家弘、柯鴻圖、王炳南、陳銘福、吳介民、陳重宏、李敏雲、倪又安、林維俞、李根在、楊勝雄、顧兆仁、唐聖瀚、陳效宗、吳珮涵與吳珮湜、鄭司維與黃慧甄、胡發祥、翁永圳等，環繞整個展場牆壁的54幅掛軸，清楚排列呈現百年臺師大一代接續一代，橫台灣跨百年設計發展宛如台灣平面設計的點將錄。 此次「設計風華：百年臺師大，世紀設計史」邀請展規劃了十八個展櫃，展示百年來台灣設計發展的文獻、文物等實體珍貴史料，第一展櫃至第四展櫃主要以1922～1946年臺北高等學校為主，分別展現校史、校長、老師、學生四個面向的設計文物；第五展櫃至第十展櫃則以1895～1945年日治時期政治、產業、教育、文化、戰爭等不同面向的設計史料；第十一展櫃至第十八展櫃則以1947年以後臺灣省立師範學院至1967年改名國立臺灣師範大學，分別從創系主任、教師、學生、展覽、協會、藝術與設計等不同面向敘述臺師大的設計發展；十八個展櫃的展品內容茲分別敘述如下： 一、1922～1946年「臺北高等學校：自由與自治」 第一展櫃展示臺北高校自由與自治的學校精神，並以多幅校園古蹟的歷史建築照片彰顯百年校史，鹽月桃甫所設計的臺北高校徽章，臺北高校學生所繪製具有裝飾藝術(Art Deco)風格的第二回紀念祭四枚繪葉書(明信片)，以及學校出版品等多種面向展品，得以形塑臺北高校的學風；其中由國立高雄師範大學視覺設計系李億勳教授捐贈的臺北高校學生頭戴帽子、穿著披風、腳踩木屐的雕塑模型，搭配幾張當年學生紀念祭照片，最能傳神寫照當年臺北高校的學生風範。(見圖11) 二、1922～1946年「臺北高等學校：經營與治理」 關於學校校長的辦學理念及治理方式影響師生極為深遠，第二展櫃主要展示1925～1929年第二任校長三澤糾，他是提倡「自由與自治」學校精神的校長，也是建設臺北高校多棟建築現在名列台北市古蹟的普通教室(今普通大樓)、生徒(今文薈廳)、講堂(今禮堂)的校史發展關鍵人物；以及1929～1931年第三任校長下村湖人，他不僅是提倡和平、反戰與青年的思想家，更是名列日本文學的知名作家，其多次發行出版的《次郎物語》最廣為人知，本次展出其《人生を語る》及七十歲時書寫的墨寶；本櫃展出1925年彩色封套上有「大正十四年壹月台高增築落成紀念」文字的一套三枚校園建築明信片，都是受到歐洲新藝術(Art Nouveau)風格所影響的台灣首見設計之文獻。(見圖12) ●圖11：第一展櫃 ●圖12：第二展櫃  三、1922～1946年「臺北高等學校：學生與成果」 評估一個學校辦學成功與否可由學生成就窺見一斑，第三展櫃展示日籍學生鹿野忠雄《山和雲和蕃人》、《第一次滿蒙學術調查團報告，熱河省產昆蟲類》等書，鹿野忠雄是橫跨博物學、昆蟲學、文化人類學、民俗學領域的研究者，其中論文《次高山彙に於ける動物地理學的研究》(雪山動物地理學研究)是1941年獲得京都帝國大學理學博士學位的論文，更是研究台灣冰河時期地理及物種變遷的重要發現。另外提倡南方文學的中村地平，就讀臺北高校時編輯校刊《翔風》，展示其著作《蕃界之女》、《日向民畫集》、《台灣小說集》、《小さい小說》，前兩本是由鹽月桃甫封面設計，後兩本則是中川一政封面設計，這些各具風格特色的封面，都是台灣近代設計啟蒙時期重要史料。另外還有臺北高校兩位台籍菁英學生：李登輝及辜振甫的傳記，他們學成之後在台灣政治界、金融界具有重大的影響力。(見圖13)  四、1922～1946年「台灣近代設計啟蒙：鹽月桃甫」 第四展櫃展示日治時期對於台灣近代美術發展具有重要影響的鹽月桃甫(Shiotsuki Toho，1886～1954年)所經手設計的《生蕃傳說集》、《太陽之目》、《翔風雜誌》，還有2001年宮崎縣立美術館舉辦個展《情熱．愛．詩情：鹽月桃甫展》畫冊，以及1931年他接受臺灣總督府遞信部委託設計風景名勝戳章及繪葉書；其中1948年《太陽の目》與1929年臺北高校校刊《翔風》第八期封面圖設計，都是以一名手持弓箭或佩戴腰刀並且身形威武英姿的原住民，搭配日月星辰而成，以輕鬆寫意的線條繪製再著色完成；這不僅可以作為研究鹽月桃甫藝術創作的風格表現，也可以窺見台灣原住民圖騰對於他藝術發展的深刻影響，成為台灣設計研究的珍貴史料。而大正八年(1919年)秀英舍出版高濱虛子的《伊豫の湯》，這是截止目前得知鹽月桃甫1921年來台之前進行裝幀設計、封面、插圖的設計作品，除了封面封底之外，另外口繪有四張彩色全圖，風格與大家熟知的風格迥異；其中搭配五篇小說總計配有27幅插圖，可以作為台灣藝術史論及設計發展後續研究。(見圖14)  五、1895～1945年「太陽旗下的設計：政治面向」 第五展櫃展品有明治二十八年(1895年)《日清戰爭實記》封面書寫「北洋艦隊全滅」等標題文字，以及描繪日清代表於〈公義號台灣引渡〉的版畫，紀錄台灣割讓日本的歷史；另外以臺灣總督府印刷局發行的《官報》載明日治台灣的官方紀錄；明治四十五年(1912年)臺灣總督官房統計課《臺灣總督府第十四統計書》封面有著上下兩個三角形構成的台灣總督府徽章「台字章」，上面三角形象徵台灣新高山(玉山)，下方是為太平洋倒影，因此搭配著總督府徽的帽章、制服袖章、秤錘等展出，可謂台灣應用展開的系統設計濫觴；台灣子供出版社發行《國史六十回，附台灣史》敘明日本佔領台灣納入國史的事實；《臺灣事情》則是日治台灣的政府年度報告；1941年日本遞信省發行的「大日本帝国郵便切手：臺灣大屯．次高．タロコ．新高阿里山國立公園」(大屯山、雪山、太魯閣、玉山、阿里山國家公園)郵票；本展櫃透過政府所發行的報刊、年報、統計、出版、郵票等史實，呈現日治時期政治面向的設計史料，資料相當珍貴。(見圖15)  ●圖13：第三展櫃 ●圖14：第四展櫃 ●圖15：第五展櫃 六、1895～1945年「太陽旗下的設計：產業面向」 第六展櫃展品彰顯日本工業、台灣農業的政策方向，蒐集《臺灣の專賣》、《臺灣の林業》、《臺灣工業化の諸問題》、《臺灣鐵道旅行案內》等出版品，紀錄日治台灣不同產業的設計史料；尤其是〈台灣風景〉、〈台灣觀光〉、〈台灣航路〉等有關台灣觀光旅遊資料，展現南國華麗島的獨特魅力；另外還有台灣糖、鹽、菸、米、果物、香蕉等不同物產的宣傳設計。其中最為特別的是有號稱「亞洲糖果大王」森平太郎於明治三十八年(1905年)創立的「新高製菓」，大正六年(1917年)於台北古亭區設立牛奶糖工廠，大正十五年(1926年)衣錦還鄉還在東京設立新工廠，同時奠定了在糖果界與森永製菓、明治製菓、江崎固力果並列，本次展出新高製菓促銷的紀念徽章，紀錄日治時期台灣製菓行業的輝煌盛事；此外還有「台灣工藝之父」顏水龍任職日本大阪「スモカ：壽毛加牙粉」的瓶罐包裝，以及1896年就已經在台北重慶南路及衡陽路口成立的資生堂藥鋪「中煉齒磨」山茶花標誌及圖案的彩色包裝盒。(見圖16)  七、1895～1945年「太陽旗下的設計：教育面向」 第七展櫃的展品透過日治時期小學校、公學校、師範學校的不同教育所使用的讀本，得以窺見日本教育政策及印刷設計，其中有《臺灣總督府國語讀本》這是由鹽月桃甫、宮田彌太郎繪製內頁插圖，可謂是為台灣設計發展的重要成果；另外《臺灣總督府初等圖畫》、《臺灣總督府公學校唱歌》、《臺灣總督府師範學校農業教科書》等讀本，也大都採用雙色印刷，封面上的圖案造型有如版畫般典雅質樸的形式風格。(見圖17) 八、1895～1945年「太陽旗下的設計：文化面向」 包含西川滿、立石鐵臣、宮田彌太郎之出版品，第八展櫃展品有大觀視覺顧問曾堯生捐贈的《民俗臺灣》，是台灣第一份探討台灣民俗與民俗學的專門刊物，1941年7月10日創刊，1945年2月1日停刊，共44期刊物封面大多由立石鐵臣操刀採用版畫風格雙色印刷的封面，已經成為台灣近代設計的經典圖騰；另外昭和十七年(1942年)由日孝山房發行出版西川滿、池田敏雄合著《華麗島民畫集》封面十二個紅色圓圈反白文字及圖案，透過黑色外圈對比而更形醒目搶眼，封底繪製十二生肖更是常民有所相屬的象徵，因此更加具有親和力，另外有1943年立石鐵臣與西川滿合作的《臺灣繪本》。本展櫃中也有臺北高等學校須藤利一教授著作《南島覺書》，這是由立石鐵臣設計的封面素雅而具有個性的書名標題文字，彰顯日治時期對於「南島」研究的旨趣。另外有1938年由版畫社為中村地平出版《熱帶柳の種子》中川一政所設計的封面，就是取材自板橋林家花園的蝴蝶窗花，再現1937年他應「春陽會」同好的楊三郎之邀請，曾經於來台旅居的生活經驗。(見圖18)  ●圖16：第六展櫃 ●圖17：第七展櫃 ●圖18：第八展櫃 九、1935年「太陽旗下博覽會：始政四十周年紀念臺灣博覽會」 第九展櫃特別針對日本統治開始執政四十周年紀念的《臺灣博覽會寫真帳》、《臺灣博覽會畫帖》，以及本次博覽會第一回及第二回徵選海報設計獲獎的塚本閤治，他所設計的兩幅明信片；還有鹽月桃甫、鄉原古統、郭雪湖三人所設計的三幅明信片。臺灣博覽會於1935年10月10日至11月28日，此50日期間在台灣各地(以台北市為主場地)所舉辦的博覽會，為期50天博覽會總參觀人次達275萬人，若據台灣國勢調查，1935年全島人口共521萬人，超過當時台灣全島總人口50%以上，因此臺灣博覽會為台灣有史以來第一次、也是規模最大型的博覽會。另外有專門繪製鳥瞰圖的吉田初三郎於昭和十年(1935年)6月來台製作「臺灣八景十二勝」及「臺灣大鳥瞰圖系列計劃」，本套明信片內容即為基隆旭岡、淡水、八仙山、日月潭、阿里山、壽山、鵝鑾鼻、太魯閣等「臺灣八景」，再加上臺灣神社及新高山「二別格」，即「雙絕」共10幅明信片，紀錄日治時期最為美好的台灣景象。(見圖19) 十、1895～1945年「太陽旗下的設計：戰爭面向」 第十展櫃有日本因應太平洋戰爭於1937年至1945年期間所發動的皇民化運動的《皇民事典》，還有《畫報躍進之日本》，封面特輯「南方の勇者，台灣青年の生地訪問」，用以鼓勵台灣青年從軍報國的宣傳刊物；以及台灣國防義會防空部編的《台灣防空讀本》，說明當年防範空襲的指引；還有臺灣總督府情報部所編輯的《部報》，封面以台灣盛產的香蕉作為主題；以及鹽月桃甫的《皇國の道》、藍蔭鼎所繪製《輝く日の丸》封面，訴說著戰爭時期藝術家服膺政治的無奈作法。(見圖20)  十一、1946～1955年「臺灣省立師範學院時期」 第十一展櫃是1947年臺師大設立圖畫勞作專修科，1949年改名為藝術系；1947～1949年擔任創系主任莫大元(1891～1983年)教學相關展品，其中有莫大元編著以油印裝訂的《用器畫》、正中書局的《怎樣教美術》，還有當年鴨嘴筆、針筆等製圖儀器。為了追溯莫大元於1923年留學日本東京高等師範藝教研究所時所接受的教育思想，與1947年他主持臺灣省立師範學院時期所開設「用器畫」與「圖案」等課程關係，同時本櫃也特別展出明治三十四年(1901年)平瀨作五郎著《用器畫法圖式：透視圖法》，以及大正十年(1925年)出版的《現代之團按工藝》，可以藉此從中梳理出來自日本設計教育的脈絡。(見圖21)  ●圖19：第九展櫃 ●圖20：第十展櫃 ●圖21：第十一展櫃 十二、1955～1967年「臺灣省立師範大學藝術系時期」 第十二展櫃主要展出廖未林(1922～2011年)個人的展品，用以表達對於此位傑出設計師的尊崇，他從1956年起於臺師大藝術系任教，教授「商業美術設計」課程；主要展品有其膾炙人口的多套郵票設計，如1963年設計〈好人好事運動紀念郵票〉，色調典雅極富美感；另外〈凹版中華民國版圖郵票〉、〈體育運動郵票〉、〈日本萬國博覽會郵票〉、〈二十四孝郵票〉等多套郵票，都是在方寸之間展現出廖未林駕馭設計與印刷的功力；另外從《皇冠》與《雄獅美術》封面的仕女圖像，充分展現廖未林所擅長的裝飾藝術能力；與此相反的則是他為王藍著名小說《藍與黑》設計的封面，採用精簡的兩個矩形色塊，明確傳達書名的極簡風格；2010年國立歷史博物館出版《設計藝術家廖未林88回顧展》展覽與專輯，成為他返回台灣最後的身影；另外本次在「臺灣設計口：西口」還有他所設計的大量書籍封面、繪本等，在在都彰顯出這位台灣早期的設計名家風範。(見圖22) 十三、1955～1967年「臺灣省立師範大學藝術系時期，1962～1963年黑白展」 第十三展櫃展示1962年由臺師大藝術系校友高山嵐、葉英晉、沈鎧、簡錫圭、黃華成、張國雄、林一峰創立「黑白展」，首開台灣設計展覽之先例，成為台灣設計發展歷程的里程碑。展品有「黑白展」、1962年「台灣觀光」與1963年「鳥」為專題的兩本專輯，成為紀錄台灣設計發展歷史最重要的史料，這是當年葉英晉交付國立臺灣藝術大學視覺傳達設計系傅銘傳教授，代為轉交捐贈的珍貴史料；另外有高山嵐《美術設計123》與《Taiwan Guide》是為台灣早期現代的經典圖像；黃華成所設計的《劇場》雜誌，從封面標題至內頁編排，可謂是打破傳統鉛字排版的現代字體設計(Typography)之濫觴，簡錫圭為幸福唱片所設計的封套，都展現出跨越藝術的設計表現，同時在「臺灣設計口：西口」還有展出其它10件唱片封套。(見圖23)  十四、1955～1967年「臺灣省立師範大學藝術系時期，1964年六藝設計公司」 第十四展櫃展出1964年由李再鈐、陳登瑞、余史、沈在勤、王建柱、許常惠創立「6Arts六藝設計公司」，這是由臺師大音樂系與美術系六位校友跨界組合，展現追求傳統六藝精神的台灣第一代專業設計公司。當年成立即承接陽明山中山樓宮燈設計，經濟建設成果展的石油館、鋁業館、工銅礦業館、合作館等展示設計，也為教育部九年國教成果展規劃多媒體展示設計。展櫃之中有六藝公司請柬，以及王建柱為中華民俗藝術基金會所設計的《阿美族》、《曹、排灣、賽夏、雅美、平埔》唱片封套，以及王建柱影響台灣設計教育的經典名著《包浩斯》、《室內設計學》、《現代環境的命運》。(見圖24)  ●圖22：第十二展櫃 ●圖23：第十三展櫃 ●圖24：第十四展櫃 十五、1955～1967年臺灣省立師範大學藝術系時期，1967年～國立臺灣師範大學美術系，1976年國立臺灣師範大學美術系設計組 第十五展櫃展出「1962年中國美術設計協會，1980年改名中華民國美術設計協會」其中臺師大藝術系校友高山嵐、沈鎧、簡錫圭、黃華成、張國雄、林一峰等人在1962年《黑白展》專輯個人簡歷都有寫上「中國美術設計協會發起人」；另外歷任理事長有張文宗、王士朝、何清輝、柯鴻圖、楊勝雄、林宏澤、施令紅、許和捷等校友。其中有1970年《中國美術設計雜誌》創刊號，是由前輩設計師蕭松根設計封面，以一枝黑色的湯匙盛滿英文字體「Design」組成，象徵要將美味可口的設計放入口中享用；另外還有楊夏蕙先生提供珍藏的《1981/82中華民國美術設計年鑑》、《中華民國美術設計協會五十年大事紀要》、《設計界》雜誌，以及創會元老郭萬春所設計的協會標章等，展現台灣第一個專業設計協會成立一甲子的悠久歷史。(見圖25)  十六、1976年之後「國立臺灣師範大學美術系設計組時期」 第十六展櫃主要以1991年由臺師大美術系69級丘永福、高思聖、葉國松、林磐聳、游明龍創立「Taiwan Image(台灣印象海報設計聯誼會)」，本展櫃有1991～1997年Taiwan Image時期的簡介、請柬、專輯等作品，其中黑龍江科技出版社的《台灣印象海報設計精選》，完整蒐錄1991～1997年台灣印象海報的作品與大事紀要，可謂是完整的文獻檔案；另外2022年台灣海報設計協會慶祝30週年邀請國際海報名家參展，並且出版《流光瞬息，設計三十》專輯，紀錄三十年來推動海報設計展覽與全球交流的成果。(見圖26)  十七、封面與藝術 第十七展櫃展出臺師大藝術系歷屆畢業的知名藝術家在1960年代為台灣文學家出版的詩集或文學著作設計封面，當時約略都以自己的藝術作品編排在封面之上，如楊英風以自己創作的雕塑作為周夢蝶的《孤獨國》詩集封面，另外以他的版畫作品作為《東方》雜誌的封面。劉國松則將其經典的登陸月球畫作為李魁賢《心靈的側影》、郭楓《九月的眸光》，另外莊喆為洛夫詩集《石室之死亡》、馮鍾睿為洛夫詩集《外外集》等設計封面都可看見藝術作品成為美麗的書影；另外1964年臺灣省教育廳配合聯合國兒童基金會援助，成立兒童讀物編輯小組，出版《中華兒童叢書》，臺師大藝術系畢業校友有沈以正、曾謀賢、張悅珍、趙國宗、何宣廣、黃昌惠等多人參與繪製童書；本櫃展出參與臺灣省教育廳兒童讀物小組、信誼基金會等童書計畫的趙國宗所繪製的繪本：《動物與我》與《叩叩叩！你在家嗎？》，呈現充滿童趣的書籍裝幀。(見圖27) ●圖25：第十五展櫃 ●圖26：第十六展櫃 ●圖27：第十七展櫃 ●圖28：第十八展櫃 十八、插圖與繪本 第十八展櫃展出臺師大美術系培養出專業的繪畫能力與獨具特色的個人風貌，並且將之應用在報紙、雜誌、封面、郵票等設計領域，其中美術系57級系友林崇漢，1970年代開始在《中國時報．人間副刊》所繪製寫實的插畫，掀起台灣報刊雜誌的插畫革命，打破傳統針筆線稿或黑白色塊的高反差效果，本次特別展出其1980年代親筆繪製的原作，以及他慣常採用超現實手法所繪製《夢的使者》封面設計；另外則是68級系友楊恩生在1980年代以精密描繪聞名的水彩畫家，1990年代以後倡議生態藝術，並且為台灣特有鳥類完整紀錄珍貴圖檔；本櫃展出楊恩生1980年代為僑委會所繪製的《史前中國》海外青年讀物，另外最具代表性的是1991年與林磐聳、賴吉仁合作為中華郵政繪製的《台灣溪流鳥類郵票》，當年採取十幅連刷組成四十枚小型張的郵票設計策略，達成銷售金額高達新台幣8億元，至今仍是台灣集郵史上的一大盛事。(見圖28)  除此上述在「臺灣設計口：東口」展出54件掛軸及十八個展櫃的實體文物與文獻之外，另外在「臺灣設計口：西口」牆壁則展示設計系所歷年專兼任及退休老師作品，共有：林磐聳、劉建成、蘇文清、伊彬、周賢彬、梁桂嘉、施令紅、林俊良、許和捷、廖偉民、鄧建國、王千睿、黃心健、長友大輔、薛佑廷、蘇瀚、吳千華、康台生、楊恩生、鄧成連、嚴貞、王行恭、蘇宗雄、何清輝等24人的作品掛軸，展現設計系所歷年師資陣容；另外在「臺灣設計口：西口」四週矮櫃上面展示了廖未林、楊英風、王建柱、羅慧明、馮鍾睿、高山嵐、簡錫圭、黃華成、蘇茂生、王鍊登、王秀雄、何耀宗、鄭源錦、龍思良、趙國宗、蕭本龍、王健、孫密德、林崇漢、楊恩生等歷屆師長及校友參與設計的的童書繪本、唱片封套、插圖、封面設計、學術出版、翻譯著作等出版物，這些都是光復以來伴隨台灣社會發展的設計經典。 啟動台灣設計研究獎 由於有感於台灣缺乏以台灣作為主體設計研究的獎勵措施，此可由2007年行政院文化建設委員會文化資產局出版的《臺灣設計》，時任刊物總編輯的林磐聳發表〈建構臺灣設計版圖〉：由於缺乏系統整合資源或大型研究計畫，致使台灣設計總是給人零星散開的枝節印象，卻未能形成見樹又見林的宏觀整體感覺；更由於其研究的基點缺失以主體特色的歷史建構，致使台灣設計界不是沿襲中國傳統歷史的文化餘蔭，就是呈現日治時期殖民教育強烈影響的東洋遺風，或是全盤接受西方設計界所定義的標準與規範，而無法深入省思台灣設計界所應具有忠於自我的歷史脈絡與在地特色的文化主張。 因此時隔多年而萌生「台灣設計研究獎」的設置構想，「台灣設計研究獎」目的是以鼓勵挖掘台灣本土設計資源及歷史發展的獨特性，厚植台灣設計研究能量，進而提昇台灣設計學術的研究實力，並且鼓勵全球研究台灣設計作為議題方向的學術論文或出版著作，促成將「台灣設計」作為可長可久的研究課題。 本項基金由筆者本人拋磚引玉獲得企業及台灣設計界共同募款新台幣100萬元設置「台灣設計研究獎」基金，透過捐助的資金設置獎項、獎金及活動所需經費，預計每年舉辦一次，經由專家學者組成評審，每屆預計選出「台灣設計研究獎」傑出獎兩名、頒發獎金新台幣5萬元，「台灣設計研究獎」優秀獎三名、頒發獎金新台幣3萬元；另外有關全球研究台灣設計議題的出版或論文經由評審審查通過，預計每年至多頒發國際獎二至三名、頒發新台幣3萬元用以鼓勵；有關獎項、獎金及舉辦年份，將視未來基金擴充再行調整。 此次除了已有不願具名的台灣企業界與設計界朋友大力支持，總計募集新台幣一百萬元作為啟動資金之外，另外楊夏蕙、楊宗魁、林采霖、林榮松及大計文化慷慨捐贈一百套《台灣百年暨百人視覺設計》套書作為支持「台灣設計研究獎」藝術與設計院校師生的獎勵；讓原本百年台師大，世紀設計史的學校展覽活動，形成推動台灣設計發展得以持續加溫擴散，期待大家攜手並進，共創未來！

日治時期繪葉書 日本首度出現官製繪葉書是1902年日本參加萬國郵便聯合加盟二十五週年祝典紀念，由遞信省印製一套六枚繪圖的明信片發行，分別是：(1)綠色的東京郵便電信局舍和郵便出發口；(2)橘色的橫濱郵便電信局和外國郵便袋；(3)藍色的行進中山陽道火車及郵便物接受機械；(4)灰色的千代田城楠木正成銅像；(5)紅色的加盟時的驛遞局；(6)淺灰藍色的日本交通地圖(包括台灣在內)等六個不同主題，本套明信片上同時蓋有「萬國郵便加盟二十五年祝典‧神戶」以及「萬國郵便加盟五十年紀念‧札幌」兩個戳章，得以發現本套明信片是先在1902年日本神戶蓋上「萬國郵便加盟二十五年祝典‧神戶」紀念戳，保存等到二十五年於1927年再於上面黏貼「萬國郵便加盟五十年紀念」郵票之上蓋上「萬國郵便加盟五十年紀念‧札幌」紀念戳，這套經由不同時間由有心人士所進行的縝密計畫確實令人折服。提到紀念戳章就得提到跟台灣有關的明治四十一年(1908年)8月29日「臺灣總督府警察官招魂碑除幕式紀念」的兩張明信片，當天在台北圓山設立臨時郵局並且提供紀念戳，因為這是台灣首度啟用紀念戳，並且只有當天提供蓋戳的一天時間，所以顯得特別稀有而珍貴。(見圖13、14) 台灣於日治時期從1895年至1945年五十年期間，從最初的三縣一廳到最後五州三廳，總計經歷十次的更動；從縣治時期(1895～1901年)、廳治時期(1901～1920年)至州治時期(1920～1945年)，其中以州治時期的時間持續長達二十五年，幾近日治時期一半時間，影響台灣戰後時期的行政區劃分；另外，隨著1920年州郡街庄的新地名規劃與命名，將原有的舊地名加以更動，例如打狗→高雄、阿猴→屏東、錫口→松山、阿公店→岡山、媽宮→馬公等。伴隨著1920年(大正九年)台灣行政區域重劃，臺灣總督府在各地陸續完成建設之後，幾個重要的城市如基隆、台北、新竹、台中、嘉義、台南、高雄等大城市的街道景象、風景名勝也都成為「繪葉書」的主角，促成繪葉書兼具書信問候與城市推廣的傳播工具。由於繪葉書採用照片、美術作品及說明文字，加上印刷製作相當精美，呈現出當時的台灣城市建設、地方風景、名勝古蹟、在地物產、社會風俗、原住民圖像等多元主題，展現台灣是為日本人口中「華麗島」多采多姿的景象。(見圖15) ●圖13：日治時期繪葉書 ●圖14：臺灣總督府警察官招魂碑台北圓山臨時郵局紀念戳兩張明信片 ●圖15：日治時期台灣各地城市發行繪葉書用以推廣觀光旅遊 明信片的設計表現 有關日治時期藝術家在明信片上所形塑的台灣意象，可以在一紙小小的明信片上面分析其背後所具有美術設計的意涵，約略可以從下面幾個方向加以分析：(1)主題選定：發行明信片大約從政治治理、經濟建設、觀光旅行、風土文物、原住民、賀年狀或特定活動如博覽會……等不同題材作為推廣宣傳；(2)藝術家：邀請攝影、油畫、水墨、水彩、版畫、圖案……等不同類型的藝術家創作並印製明信片；(3)藝術形式：採用傳統水墨、寫實風格、印象派、新藝術風格、裝飾藝術、團案風格……等不同藝術形式，展現豐富多元的價值取向；(4)印刷工藝：選擇黑白或單色印刷、複色或多色印刷、全彩印刷、金色或銀色特殊顏色、局部打凸……等不同印刷工藝效果，展現發行單位獨具匠心之處；(5)張貼郵票：配合明信片所選主題黏貼相應的主題郵票，讓明信片與郵票相互輝映並且提升明信片的附加價值；(6)紀念戳章：週年紀念、特殊活動、啟用儀式……等紀念戳章，成為提升明信片價值意義的珍貴印記；(7)名人效應：郵寄人、收件人的知名度與歷史意義，當然也會為明信片產生更高的附加價值。 若從明信片主題選定來評估明信片的價值與意義，日治時期的明信片之中當數皇太子來台具有高度政治意義。大正十二年(1923年)四月《皇太子殿下行啟紀念繪葉書》發行一套三幅明信片，並且配合發行以新高山為主題的《皇太子殿下臺灣行啟紀念郵票》，其中有裕仁皇太子(之後的昭和天皇)及其搭乘軍艦「金剛」照片的明信片，搭配象徵皇室家徽的十六瓣八重表菊紋章的紅底天皇旗，並且在皇家菊紋採用印金打凸特殊工藝以彰顯尊貴地位；還有兩幅明信片分別是石川寅治以版畫形式、輕鬆筆調繪製的〈臺灣竹筏〉、鹽月桃甫則以野獸派風格的油畫〈新高山〉；另外則在新高山的紀念郵票之上蓋著紀念郵戳上有「皇太子殿下臺灣行啟紀念」字眼，並有一隻居高臨下的鶴鳥瞰下方臺灣總督府「台」字章；因此本套明信片從主題、畫家、風格、印刷、郵票、郵戳等不同面向，處處均可見其用心之處。(見圖16) 過去研究台灣美術設計發展，主要集中在石川欽一郎、鹽月桃甫、鄉原古統、木下靜涯、立石鐵臣、宮田彌太郎、西川滿等長居台灣者為主，但是日治五十年期間日本內地許多知名藝術家也都曾經來台灣並且留下豐富的視覺文化遺產。其中石川寅治(Ishikawa Toraji，1875～1964年)是活躍於明治、大正時期西畫家與版畫家，1910～1920年代多次訪台繪製台灣風景、風土民情、原住民，印製成版畫及繪葉書；1923年臺灣總督府委託他創作明治二十八年(1895年)北白川宮能久親王率領部隊進入台北城的〈臺灣鎮定〉並且印製發行繪葉書，另外1923年裕仁皇太子行啟台灣紀念繪葉書由石川寅治與鹽月桃甫繪製，石川寅治版畫風格小品與鹽月桃甫以野獸派油畫海洋及高山，兩人的藝術風格截然不同而形成有趣的對比，顯現當局包容多元的藝術取向；1925年他所繪製「始政第三十回紀念」繪葉書，其中有蕃薯寮(今高雄旗山)旅運交通圖，蕃薯寮明信片上繪有多人抬轎、挑擔經過飛簷紅牆的廟宇建築，並有參天大樹是為台灣早期鄉間常見景象；石川寅治以版畫技法所印製的明信片，記錄台灣生活景象，另外還有他以油畫描繪的〈高雄港〉、〈驟雨一過〉參加第四回與第十五回「日本帝國美術展(帝展)」，也經由印製的明信片得以將高雄港口形象加以推廣宣傳。(見圖17) ●圖16：《皇太子殿下行啟紀念繪葉書》共一套三幅明信片及封套 ●圖17：石川寅治創作的〈臺灣鎮定〉 相較於1923年《皇太子殿下行啟紀念繪葉書》所發行的三幅明信片，明治四十一年(1908年)《臺灣縱貫鐵道全通紀念繪葉書》同樣發行一套三幅明信片，此為彰顯日本在台治理建設的具體成果；其中一幅明信片以清朝及日治兩張台灣鐵道地圖作為比較，日本從1895年至1908年歷時十三年從基隆至高雄台灣縱貫鐵路全線通車，相對於清朝在台期間台灣鐵路只有從基隆至新竹開通形成鮮明的對比，本幅明信片在灰色底上印上蝴蝶蘭金色花卉與銀色枝葉，上下各以臺灣總督府「台」字章與台灣鐵道局標誌作成二方連續圖案，並且打凸工藝凸顯精到細緻的印刷品質；另外一幅則是記錄「全通紀念從基隆至打狗二百四十七哩」，同時配上台北停車場、臺灣神社、內川社鐵橋、打狗港四張照片，並且以香蕉及菊花為底圖襯托，本套明信片採用台灣島地圖、蝴蝶蘭、香蕉等具體彰顯台灣意象的符碼。(見圖18) 關於吉田初三郎(Yoshida Hatsusaburo，1884～1955年)是活躍於大正、昭和時期的鳥瞰圖繪師，1914年繪製〈京阪電車御案內〉獲得皇太子的讚賞；因應大正至昭和時期，日本觀光熱潮興起，吉田設立「大正名所圖繪社」承接鐵道、巴士、商船、觀光旅遊委託繪製各地名所，而有「大正廣重」美譽。1935年他受邀為始政四十年臺灣博覽會繪製〈始政四十年紀念臺北市鳥瞰圖〉，1935年他接受《臺灣日日新報》邀約繪製了「臺灣八景」，分別是基隆旭岡、淡水、八仙山、日月潭、阿里山、壽山、鵝鑾鼻、太魯閣加上「雙絕」的臺灣神社、新高山，共計10幅繪葉書，吉田初三郎善以高空鳥瞰的視點描繪各地名所的觀光地圖，他曾經為台灣全景、高雄州、觀光的花蓮港、礁溪溫泉樂園交通等繪製鳥瞰圖，而「雙絕臺灣八景」則是一景一圖的單獨明信片，具有浮世繪版畫印刷般的漸層色調，色彩極為雅致溫潤；1937年他為臺灣銀行繪製四幅聯屏〈臺灣全島鳥瞰圖〉，推動臺灣的觀光居功厥偉。(見圖19) 鹽月桃甫(Shiotsuki Toho，1885～1954年)於1922年來台擔任臺北州州立第一中學、臺北高校美術教師，他是引進油畫進入台灣美術的第一人，並與石川欽一郎、鄉原古統、木下靜涯等人向臺灣總督府發起設置「臺灣美術展覽會(臺展)」並擔任1927～1936年「臺展」十屆、1938～1944年「府展」六屆的評審委員總計長達16回之久，可說是推動台灣近代美術發展的重要人物。鹽月桃甫1923年他為佐山融吉、大西吉壽共著《生蕃傳說集》、1937年中西井之助著《臺灣見聞錄》開啟以臺灣原住民作為創作圖像的濫觴；另外，他也為臺北高等學校《翔風》設計了多期封面，並指導學生創作臺北高校學生祭繪葉書。1931年他也接受臺灣總督府通信部委託創作的台灣名勝紀念戳共計33枚，並於1932年1月開始啟用的蓋戳集印，這些具有個人風格的圖像，都是台灣設計史上不可或缺的重要史實與珍貴史料；1935年始政四十週年臺灣博覽會繪葉書的設計者，分別是鹽月桃甫〈鵝鑾鼻〉、鄉原古統〈臺灣神社明治橋〉、木下靜涯〈新高山〉三人風格殊異的作品，都在在顯現當年自由多元的藝術風氣。(見圖20) ●圖18：《臺灣縱貫鐵道開通紀念繪葉書》共有三幅明信片  ●圖19：吉田初三郎接受《臺灣日日新報》邀約所繪製「雙絕臺灣八景」繪葉書 ●圖20：始政四十週年臺灣博覽會繪葉書 1927年石川欽一郎、鄉原古統、木下靜涯等人向臺灣總督府建議發起設置「臺灣美術展覽會(臺展)」，由台灣教育會於1927～1936年舉辦「臺展」十回，之後由臺灣總督府文教局於1938～1944年舉辦「臺灣總督府美術展覽會(府展)」總計六回，成為推動台灣近代美術發展的重要活動。「臺展」與「府展」先後聘任日本知名藝術家來台擔任評審委員，其中小澤秋成(1886～1954年)於1931年、1933年擔任第五回、第七回「臺灣美術展覽會(臺展)」兩次審查委員；1931年小澤秋成接受日本內務省國立公園協會規劃殖民地國家公園繪製有關，他與和田三造分別接受委託創作《外太魯閣峽》與《阿里山の暮色》，來台尋求創作題材而被延攬為臺展審查員；後續小澤秋成接受高雄市役所之委託，為了慶祝高雄港灣建設完成並宣傳新興都市的風景，特別繪製了三十餘幅以「高雄風景」為名的油畫作品，再從中挑選印成繪葉書發行推廣，成為今日回望高雄打狗的重要視覺文化。(見圖21) 和田三造(Sanzo Wada，1883～1967年)以親身經歷暴風雨漂流至伊豆大島的為題材所創作的油畫〈南風〉，參加日本官辦美術展覽會第一回(1907年)「文部省美術展覽會(文展)」榮獲二等獎(首獎從缺)，〈南風〉這件作品被認為表現出「開朗、勇敢且浪漫」的時代精神，符合當年日本社會陶醉於日俄戰爭勝利後振奮不已的時代氛圍。他於1932年起開始擔任東京美術學校圖案科主任，和田三造於1931年、1932年擔任第五回、第六回「臺灣美術展覽會(臺展)」以及1941年第四回「臺灣總督府美術展覽會(府展)」總計來台擔任三次審查委員；1931年10月18日《臺灣日日新報》3版中有和田三造畫伯所發表：〈審查標準は 昨年より高く迫害覺悟で嚴選〉觀點，這是他受邀來台擔任審查委員時所提出審查的要領需要符合「地方色彩：ローカルカラー(Local Color)或參酌本地前輩的意見」，以外來觀點提醒尊重在地的自然、文化、人際的重要準則。這樣的觀點可以從他為「臺灣總督府始政十年」(1905年)所設計的繪葉書〈臺灣神社〉、〈淡水河岸，臺北和臺灣果物〉、〈臺灣總督官邸和臺灣總督兒玉男爵〉、〈臺灣田舍〉等窺見一斑，繪葉書中是他以英文Sanzo Wada署名縮寫「SW」；由於這是臺灣總督府首度以「始政周年」為名發行明信片的關鍵，成為見證台灣繪葉書美術設計發展的重要史料；更重要的是他在這套繪葉書之中刻意把色彩簡化成黃、褐暖色基調，將水牛、城門採用剪影圖案化的方式，再將新藝術風格花草搭配攝影的影像，成為賓主分明且色調雅緻的繪葉書，可說是善用色彩計畫的藝術家。或許這跟之後和田三造自1927年發起「日本標準色協會」(「日本色彩研究所」前身)用以推廣色彩研究有關，也跟他在《配色總鑑：概說及其活用》書中特別提出〈民族及其色感〉文中強調色彩運用的「民族性」特點。和田三造曾參與映畫(電影)、舞台美術、服裝設計。由菊池寬原著改編，和田三造擔任色彩指導的電影《地獄門》，在1954年分別獲得洛杉磯奧斯卡最佳服裝設計獎、最佳外語片以及坎城影展最佳影片大獎(Grand Prix)肯定，可謂是喜好色彩的跨界藝術家。 (見圖22) 明心見信的文化資產 本文概述日治時期日本知名藝術家參與繪葉書創作，主要藉此說明紙張可以簡化說明只是一種物質材料，但也可以是承載精神文明的載體，更是文化藝術寄身的軀殼；一張明信片或許只能提供三言兩語的噓寒問暖，但卻也是讓人捧讀而有千言萬語所無法觸及的感動；日治時期的藝術家所創作發行的明信片，不僅僅是藝術家個人的藝術風格與形式表現，同時也記錄著昔時台灣的風光景緻，展現他們心中留戀的南國景色與華麗島風光，而有些台灣意象卻是漸行漸遠或早已消逝，而只能藉由明信片讓人重拾往昔的風光。 ●圖21：小澤繪製三十餘幅以「高雄風景」為名的油畫作品，再從中挑選印成繪葉書 ●圖22：臺灣總督府始政十年由和田三造所設計的繪葉書

國內唯一以海報創作為主題的台灣海報設計協會(TPDA)，已於2月12∼17日假台北市師大德群畫廊，舉辦2021台灣海報設計協會暨國際海報邀請展「流光瞬息設計三十」活動，同時並於2月12日開幕當天舉行該會第12屆第一次會員大會，會中順利改選理監事組織，並選出第12屆新任理事長吳介民執行長。 台灣海報設計協會成立至今30年，此次以「流光瞬息設計三十」為海報主題，其意義特別重大深遠。一路走來以多元傳達形式呈現，疫情讓世界變得無常，而創意更不應畏懼艱難，匯聚累積到現在，將能量放眼到無限可能。我們期許在這紛擾多變的日子裡，設計仍持續不間斷，邁向一個全新的未來。 貴賓親臨見證創會輝煌歲月 創立於1991年台灣海報設計協會，至今剛好邁向第30周年，其主要成立宗旨在於從事海報的創作、教育推廣、國際交流及學術研討等活動，以「發揚傳統文化、創造設計價值、促進國際交流」為理念。展望未來，在這難能可貴的三十而立之年，將朝向更專業、更國際化的目標前進，開創華人設計的光耀舞台。 而在2月12日開幕活動當天出席嘉賓雲集，除了該會林磐聳、何清輝、林俊良等顧問外，還包括韓國現代設計協會KECD副會長李佳樺、順益台灣原住民博物館館長游浩乙、台灣設計研究院組長李瑞欽、中國生產力中心協理邱宏祥、中華平面設計協會創會理事長簡正宗、程湘如、王炳南暨榮譽理事長章琦玫，以及理事長吳介民暨副理事長王德明、李小蕙，台灣包裝設計協會理事長李銘鈺暨輔導理事長黃國洲、台灣珠寶金工創作協會理事長江秀玲、中華民國形象研究發展協會理事長林家再、台南市美術設計協會輔導理事長陳信亨、中華民國美術設計協會榮譽理事長施令紅暨秘書長陳秀真、王明嘉設計事務所創意總監王明嘉、王行恭設計事務所負責人王行恭、科億印刷總經理施春禧、峻揚紙業公司總經理謝文煒暨經理林坤宏、台崴彩印精雕總經理林洺綸、堯舜設計公司創意總監姚韋禎等人，加上該會出席的理監事及會員們蒞臨共襄盛舉，場面盛大溫馨。 蔡進興理事長致詞時表示：「台灣印象海報設計聯誼會」的創作主題自1991年的台灣之美、1992∼1993年的台灣印象、1994年的台灣印象-環保、1995年的漢字⋯⋯，到本屆2021的「流光瞬息設計三十」，在這見證協會三十周年的輝煌時刻，自己對該會的一份執著，很幸運得到年輕一輩的協助，使得會務得以順遂的進行，願在這輝煌三十周年的時刻，台灣海報設計協會的老、中、青會員們，能秉持三十年前的創會精神，大家攜手並進為提升台灣形象而努力。 ●(左)長江後浪推前浪╱林磐聳 ●(中)出錢出力.三十而立╱何清輝 ●(右)海報30╱林俊良 ●(左、中)微笑愛自己的樣子╱張俊傑 ●(右)流光瞬息.設計三十╱張盛權 多國作品參與共慶三十周年 該展受邀參展作品來自台灣、美國、日本、德國、韓國、中國、澳門、香港、埃及、伊拉克、烏克蘭、義大利、羅馬尼亞、印尼、瑞士、斯洛伐克、印度、波蘭、伊朗、丹麥、厄瓜多、土耳其、匈牙利、俄羅斯等24個國家或地區，海內外165位設計師共襄盛舉，包括國外110件作品、國內創作70件，總計共180件參與。現場並共同展出該會30年來歷屆主題邀請函、歷屆主題專刊、協辦順益台灣原住民博物館競賽歷屆專刊，以及林磐聳顧問提供設計觀點與Taiwan Design、廖卿枝老師提供海報視覺設計認知因素之研究、蔡進興理事長提供平面設計師風格形成背景之研究、李佳蓉老師提供「台灣印象海報」設計元素與形象傳達之研究等，促進國內外設計人才有良好的交流與發展。在慶祝台灣海報設計協會三十周年的同時，也一面展現台灣寶島的設計能量。 值得一提的是，開幕當天也特別邀請林磐聳顧問舉辦一場設計能量講座，主題為「見證：台灣印象海報發展、見識：全球設計交流活動」，會中針對台灣印象海報設計聯誼會緣起及探討設計背後的故事。從最初到至今鉅細靡遺，林磐聳顧問並期勉大家簡單的事情，做多了，就不簡單！不簡單的事情，做久了，就簡單！堅持不懈做下去，並祝福台灣海報設計協會生生不息，為台灣海報設計史做了最佳的演說。 本文僅先刊錄國內該會顧問、會員及邀展的65位設計師之70件作品，提供讀者欣賞。 台灣海報設計協會 02-23770102 http://www.taiwanposter.com ●(左)設計-出離觀╱陳進東 ●(中)設計-安隱觀╱陳進東 ●(右)The Paper is as Sharp as The Razor.╱章琦玫 ●(左)目視未來╱王德明 ●(中)Starlight╱朱俊達 ●(右)流光瞬息 設計三十╱余宥叡