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日治時期繪葉書 日本首度出現官製繪葉書是1902年日本參加萬國郵便聯合加盟二十五週年祝典紀念，由遞信省印製一套六枚繪圖的明信片發行，分別是：(1)綠色的東京郵便電信局舍和郵便出發口；(2)橘色的橫濱郵便電信局和外國郵便袋；(3)藍色的行進中山陽道火車及郵便物接受機械；(4)灰色的千代田城楠木正成銅像；(5)紅色的加盟時的驛遞局；(6)淺灰藍色的日本交通地圖(包括台灣在內)等六個不同主題，本套明信片上同時蓋有「萬國郵便加盟二十五年祝典‧神戶」以及「萬國郵便加盟五十年紀念‧札幌」兩個戳章，得以發現本套明信片是先在1902年日本神戶蓋上「萬國郵便加盟二十五年祝典‧神戶」紀念戳，保存等到二十五年於1927年再於上面黏貼「萬國郵便加盟五十年紀念」郵票之上蓋上「萬國郵便加盟五十年紀念‧札幌」紀念戳，這套經由不同時間由有心人士所進行的縝密計畫確實令人折服。提到紀念戳章就得提到跟台灣有關的明治四十一年(1908年)8月29日「臺灣總督府警察官招魂碑除幕式紀念」的兩張明信片，當天在台北圓山設立臨時郵局並且提供紀念戳，因為這是台灣首度啟用紀念戳，並且只有當天提供蓋戳的一天時間，所以顯得特別稀有而珍貴。(見圖13、14) 台灣於日治時期從1895年至1945年五十年期間，從最初的三縣一廳到最後五州三廳，總計經歷十次的更動；從縣治時期(1895～1901年)、廳治時期(1901～1920年)至州治時期(1920～1945年)，其中以州治時期的時間持續長達二十五年，幾近日治時期一半時間，影響台灣戰後時期的行政區劃分；另外，隨著1920年州郡街庄的新地名規劃與命名，將原有的舊地名加以更動，例如打狗→高雄、阿猴→屏東、錫口→松山、阿公店→岡山、媽宮→馬公等。伴隨著1920年(大正九年)台灣行政區域重劃，臺灣總督府在各地陸續完成建設之後，幾個重要的城市如基隆、台北、新竹、台中、嘉義、台南、高雄等大城市的街道景象、風景名勝也都成為「繪葉書」的主角，促成繪葉書兼具書信問候與城市推廣的傳播工具。由於繪葉書採用照片、美術作品及說明文字，加上印刷製作相當精美，呈現出當時的台灣城市建設、地方風景、名勝古蹟、在地物產、社會風俗、原住民圖像等多元主題，展現台灣是為日本人口中「華麗島」多采多姿的景象。(見圖15) ●圖13：日治時期繪葉書 ●圖14：臺灣總督府警察官招魂碑台北圓山臨時郵局紀念戳兩張明信片 ●圖15：日治時期台灣各地城市發行繪葉書用以推廣觀光旅遊 明信片的設計表現 有關日治時期藝術家在明信片上所形塑的台灣意象，可以在一紙小小的明信片上面分析其背後所具有美術設計的意涵，約略可以從下面幾個方向加以分析：(1)主題選定：發行明信片大約從政治治理、經濟建設、觀光旅行、風土文物、原住民、賀年狀或特定活動如博覽會……等不同題材作為推廣宣傳；(2)藝術家：邀請攝影、油畫、水墨、水彩、版畫、圖案……等不同類型的藝術家創作並印製明信片；(3)藝術形式：採用傳統水墨、寫實風格、印象派、新藝術風格、裝飾藝術、團案風格……等不同藝術形式，展現豐富多元的價值取向；(4)印刷工藝：選擇黑白或單色印刷、複色或多色印刷、全彩印刷、金色或銀色特殊顏色、局部打凸……等不同印刷工藝效果，展現發行單位獨具匠心之處；(5)張貼郵票：配合明信片所選主題黏貼相應的主題郵票，讓明信片與郵票相互輝映並且提升明信片的附加價值；(6)紀念戳章：週年紀念、特殊活動、啟用儀式……等紀念戳章，成為提升明信片價值意義的珍貴印記；(7)名人效應：郵寄人、收件人的知名度與歷史意義，當然也會為明信片產生更高的附加價值。 若從明信片主題選定來評估明信片的價值與意義，日治時期的明信片之中當數皇太子來台具有高度政治意義。大正十二年(1923年)四月《皇太子殿下行啟紀念繪葉書》發行一套三幅明信片，並且配合發行以新高山為主題的《皇太子殿下臺灣行啟紀念郵票》，其中有裕仁皇太子(之後的昭和天皇)及其搭乘軍艦「金剛」照片的明信片，搭配象徵皇室家徽的十六瓣八重表菊紋章的紅底天皇旗，並且在皇家菊紋採用印金打凸特殊工藝以彰顯尊貴地位；還有兩幅明信片分別是石川寅治以版畫形式、輕鬆筆調繪製的〈臺灣竹筏〉、鹽月桃甫則以野獸派風格的油畫〈新高山〉；另外則在新高山的紀念郵票之上蓋著紀念郵戳上有「皇太子殿下臺灣行啟紀念」字眼，並有一隻居高臨下的鶴鳥瞰下方臺灣總督府「台」字章；因此本套明信片從主題、畫家、風格、印刷、郵票、郵戳等不同面向，處處均可見其用心之處。(見圖16) 過去研究台灣美術設計發展，主要集中在石川欽一郎、鹽月桃甫、鄉原古統、木下靜涯、立石鐵臣、宮田彌太郎、西川滿等長居台灣者為主，但是日治五十年期間日本內地許多知名藝術家也都曾經來台灣並且留下豐富的視覺文化遺產。其中石川寅治(Ishikawa Toraji，1875～1964年)是活躍於明治、大正時期西畫家與版畫家，1910～1920年代多次訪台繪製台灣風景、風土民情、原住民，印製成版畫及繪葉書；1923年臺灣總督府委託他創作明治二十八年(1895年)北白川宮能久親王率領部隊進入台北城的〈臺灣鎮定〉並且印製發行繪葉書，另外1923年裕仁皇太子行啟台灣紀念繪葉書由石川寅治與鹽月桃甫繪製，石川寅治版畫風格小品與鹽月桃甫以野獸派油畫海洋及高山，兩人的藝術風格截然不同而形成有趣的對比，顯現當局包容多元的藝術取向；1925年他所繪製「始政第三十回紀念」繪葉書，其中有蕃薯寮(今高雄旗山)旅運交通圖，蕃薯寮明信片上繪有多人抬轎、挑擔經過飛簷紅牆的廟宇建築，並有參天大樹是為台灣早期鄉間常見景象；石川寅治以版畫技法所印製的明信片，記錄台灣生活景象，另外還有他以油畫描繪的〈高雄港〉、〈驟雨一過〉參加第四回與第十五回「日本帝國美術展(帝展)」，也經由印製的明信片得以將高雄港口形象加以推廣宣傳。(見圖17) ●圖16：《皇太子殿下行啟紀念繪葉書》共一套三幅明信片及封套 ●圖17：石川寅治創作的〈臺灣鎮定〉 相較於1923年《皇太子殿下行啟紀念繪葉書》所發行的三幅明信片，明治四十一年(1908年)《臺灣縱貫鐵道全通紀念繪葉書》同樣發行一套三幅明信片，此為彰顯日本在台治理建設的具體成果；其中一幅明信片以清朝及日治兩張台灣鐵道地圖作為比較，日本從1895年至1908年歷時十三年從基隆至高雄台灣縱貫鐵路全線通車，相對於清朝在台期間台灣鐵路只有從基隆至新竹開通形成鮮明的對比，本幅明信片在灰色底上印上蝴蝶蘭金色花卉與銀色枝葉，上下各以臺灣總督府「台」字章與台灣鐵道局標誌作成二方連續圖案，並且打凸工藝凸顯精到細緻的印刷品質；另外一幅則是記錄「全通紀念從基隆至打狗二百四十七哩」，同時配上台北停車場、臺灣神社、內川社鐵橋、打狗港四張照片，並且以香蕉及菊花為底圖襯托，本套明信片採用台灣島地圖、蝴蝶蘭、香蕉等具體彰顯台灣意象的符碼。(見圖18) 關於吉田初三郎(Yoshida Hatsusaburo，1884～1955年)是活躍於大正、昭和時期的鳥瞰圖繪師，1914年繪製〈京阪電車御案內〉獲得皇太子的讚賞；因應大正至昭和時期，日本觀光熱潮興起，吉田設立「大正名所圖繪社」承接鐵道、巴士、商船、觀光旅遊委託繪製各地名所，而有「大正廣重」美譽。1935年他受邀為始政四十年臺灣博覽會繪製〈始政四十年紀念臺北市鳥瞰圖〉，1935年他接受《臺灣日日新報》邀約繪製了「臺灣八景」，分別是基隆旭岡、淡水、八仙山、日月潭、阿里山、壽山、鵝鑾鼻、太魯閣加上「雙絕」的臺灣神社、新高山，共計10幅繪葉書，吉田初三郎善以高空鳥瞰的視點描繪各地名所的觀光地圖，他曾經為台灣全景、高雄州、觀光的花蓮港、礁溪溫泉樂園交通等繪製鳥瞰圖，而「雙絕臺灣八景」則是一景一圖的單獨明信片，具有浮世繪版畫印刷般的漸層色調，色彩極為雅致溫潤；1937年他為臺灣銀行繪製四幅聯屏〈臺灣全島鳥瞰圖〉，推動臺灣的觀光居功厥偉。(見圖19) 鹽月桃甫(Shiotsuki Toho，1885～1954年)於1922年來台擔任臺北州州立第一中學、臺北高校美術教師，他是引進油畫進入台灣美術的第一人，並與石川欽一郎、鄉原古統、木下靜涯等人向臺灣總督府發起設置「臺灣美術展覽會(臺展)」並擔任1927～1936年「臺展」十屆、1938～1944年「府展」六屆的評審委員總計長達16回之久，可說是推動台灣近代美術發展的重要人物。鹽月桃甫1923年他為佐山融吉、大西吉壽共著《生蕃傳說集》、1937年中西井之助著《臺灣見聞錄》開啟以臺灣原住民作為創作圖像的濫觴；另外，他也為臺北高等學校《翔風》設計了多期封面，並指導學生創作臺北高校學生祭繪葉書。1931年他也接受臺灣總督府通信部委託創作的台灣名勝紀念戳共計33枚，並於1932年1月開始啟用的蓋戳集印，這些具有個人風格的圖像，都是台灣設計史上不可或缺的重要史實與珍貴史料；1935年始政四十週年臺灣博覽會繪葉書的設計者，分別是鹽月桃甫〈鵝鑾鼻〉、鄉原古統〈臺灣神社明治橋〉、木下靜涯〈新高山〉三人風格殊異的作品，都在在顯現當年自由多元的藝術風氣。(見圖20) ●圖18：《臺灣縱貫鐵道開通紀念繪葉書》共有三幅明信片  ●圖19：吉田初三郎接受《臺灣日日新報》邀約所繪製「雙絕臺灣八景」繪葉書 ●圖20：始政四十週年臺灣博覽會繪葉書 1927年石川欽一郎、鄉原古統、木下靜涯等人向臺灣總督府建議發起設置「臺灣美術展覽會(臺展)」，由台灣教育會於1927～1936年舉辦「臺展」十回，之後由臺灣總督府文教局於1938～1944年舉辦「臺灣總督府美術展覽會(府展)」總計六回，成為推動台灣近代美術發展的重要活動。「臺展」與「府展」先後聘任日本知名藝術家來台擔任評審委員，其中小澤秋成(1886～1954年)於1931年、1933年擔任第五回、第七回「臺灣美術展覽會(臺展)」兩次審查委員；1931年小澤秋成接受日本內務省國立公園協會規劃殖民地國家公園繪製有關，他與和田三造分別接受委託創作《外太魯閣峽》與《阿里山の暮色》，來台尋求創作題材而被延攬為臺展審查員；後續小澤秋成接受高雄市役所之委託，為了慶祝高雄港灣建設完成並宣傳新興都市的風景，特別繪製了三十餘幅以「高雄風景」為名的油畫作品，再從中挑選印成繪葉書發行推廣，成為今日回望高雄打狗的重要視覺文化。(見圖21) 和田三造(Sanzo Wada，1883～1967年)以親身經歷暴風雨漂流至伊豆大島的為題材所創作的油畫〈南風〉，參加日本官辦美術展覽會第一回(1907年)「文部省美術展覽會(文展)」榮獲二等獎(首獎從缺)，〈南風〉這件作品被認為表現出「開朗、勇敢且浪漫」的時代精神，符合當年日本社會陶醉於日俄戰爭勝利後振奮不已的時代氛圍。他於1932年起開始擔任東京美術學校圖案科主任，和田三造於1931年、1932年擔任第五回、第六回「臺灣美術展覽會(臺展)」以及1941年第四回「臺灣總督府美術展覽會(府展)」總計來台擔任三次審查委員；1931年10月18日《臺灣日日新報》3版中有和田三造畫伯所發表：〈審查標準は 昨年より高く迫害覺悟で嚴選〉觀點，這是他受邀來台擔任審查委員時所提出審查的要領需要符合「地方色彩：ローカルカラー(Local Color)或參酌本地前輩的意見」，以外來觀點提醒尊重在地的自然、文化、人際的重要準則。這樣的觀點可以從他為「臺灣總督府始政十年」(1905年)所設計的繪葉書〈臺灣神社〉、〈淡水河岸，臺北和臺灣果物〉、〈臺灣總督官邸和臺灣總督兒玉男爵〉、〈臺灣田舍〉等窺見一斑，繪葉書中是他以英文Sanzo Wada署名縮寫「SW」；由於這是臺灣總督府首度以「始政周年」為名發行明信片的關鍵，成為見證台灣繪葉書美術設計發展的重要史料；更重要的是他在這套繪葉書之中刻意把色彩簡化成黃、褐暖色基調，將水牛、城門採用剪影圖案化的方式，再將新藝術風格花草搭配攝影的影像，成為賓主分明且色調雅緻的繪葉書，可說是善用色彩計畫的藝術家。或許這跟之後和田三造自1927年發起「日本標準色協會」(「日本色彩研究所」前身)用以推廣色彩研究有關，也跟他在《配色總鑑：概說及其活用》書中特別提出〈民族及其色感〉文中強調色彩運用的「民族性」特點。和田三造曾參與映畫(電影)、舞台美術、服裝設計。由菊池寬原著改編，和田三造擔任色彩指導的電影《地獄門》，在1954年分別獲得洛杉磯奧斯卡最佳服裝設計獎、最佳外語片以及坎城影展最佳影片大獎(Grand Prix)肯定，可謂是喜好色彩的跨界藝術家。 (見圖22) 明心見信的文化資產 本文概述日治時期日本知名藝術家參與繪葉書創作，主要藉此說明紙張可以簡化說明只是一種物質材料，但也可以是承載精神文明的載體，更是文化藝術寄身的軀殼；一張明信片或許只能提供三言兩語的噓寒問暖，但卻也是讓人捧讀而有千言萬語所無法觸及的感動；日治時期的藝術家所創作發行的明信片，不僅僅是藝術家個人的藝術風格與形式表現，同時也記錄著昔時台灣的風光景緻，展現他們心中留戀的南國景色與華麗島風光，而有些台灣意象卻是漸行漸遠或早已消逝，而只能藉由明信片讓人重拾往昔的風光。 ●圖21：小澤繪製三十餘幅以「高雄風景」為名的油畫作品，再從中挑選印成繪葉書 ●圖22：臺灣總督府始政十年由和田三造所設計的繪葉書

包裝和加工專業人員面對人工智慧 (AI) 形式的新工具時，唯一的問題是，如何使用它？ 這是根據 PMMI 商業智慧的 2024 年報告《包裝和加工營運轉型》得出的結論，該報告匯集了行業高管在 2024 年頂級峰會上的回應。與會者表示，大多數計畫還處於起步階段，通常處於研究和規劃階段。 當被問及他們是否正在營運中使用或希望在營運中使用人工智慧時，大多數受訪者表示是的。專案範圍從初步研究到跨多個不同部門採用各種人工智慧系統。 超過三分之一的受訪者目前沒有使用人工智慧，許多人計劃在未來使用人工智慧，並渴望更多地了解它。然而，其他人仍然持懷疑態度。一位受訪者表示，他們「目前正在起草一項管理人工智慧在工作和/或工作電腦上使用的公司政策」。 另一位參與者解釋說，他們“仍然需要了解如何應用[人工智慧]並確保資訊安全。” 在許多情況下，人工智慧並不用於製造業務，而是被其他部門用來執行客戶服務和支援、行銷、商業智慧銷售等任務，以及在人力資源中編寫工作說明。許多使用人工智慧的人將其用於生產需求、規劃和預測，還有一些受訪者將其用於數據處理和分析。 當人工智慧在工廠車間使用時，它可以包括重複任務的自動化、機器視覺和品質控制、預測性維護、遠端服務和監控以及庫存管理。 一位受訪者表示：“我們正在積極利用人工智慧作為涉及重複和深入數據處理和分析的職位的副駕駛。” 人工智慧在包裝和加工領域的潛在應用 包裝和加工專業人士正在尋找人工智慧的無數應用，正如受訪者所言，成功往往會像滾雪球一樣越滾越大。隨著人工智慧專案被證明是成功的，一些公司已經開始計劃將其用途擴展到最初的應用之外。 「我們今天正在利用人工智慧和數據分析進行振動分析，」一位受訪者解釋道。 “我們將利用人工智慧來幫助我們的可靠性工程團隊在未來邁向規範性維護。” 一位已經使用機器視覺人工智慧的受訪者補充道，「我們正在與不同的解決方案提供者合作，以便能夠實施此類工具來優化供應鏈和解決能源效率問題，但我們還處於非常實驗的水平。 當被問及人工智慧技術未來的潛在用途時，高層會議上的回答包括： 流程優化 縮短解決和/或開發的時間 預測性維護 流程管理與模擬/虛擬孿生製造環境 機器視覺檢測與品質控制 生產線效能與控制策略建模 生產計劃和預測 優化生產設備性能 營運改進 物流最佳化 遠端服務  內容來源： https://www.piworld.com/  

時隔八年，drupa 2024終於回歸，我們很高興邀請您參觀 SCREEN 展位（8A 廳，A03 展位），見證高速噴墨數位技術的影響，它將改變您的商業、出版和直郵印刷能力。 在drupa 2024展會上，我們將展示我們最新的數位印刷創新解決方案系列，提高生產力、品質和永續性，以滿足不斷變化的市場需求： 全球首發新型高速噴墨解決方案：  Truepress JET 560HDX— —革命性的捲筒式數位印刷機噴墨印刷機。這款高效能 噴墨印表機採用高密度墨水 SC2、優化能耗的全新智慧乾燥系統以及 560 毫米的擴展紙張和列印寬度，提高了清晰度和色彩飽和度，可直接在膠印塗層上進行列印無需表面處理的紙張，為商業、出版和直郵生產樹立了新的行業標準。 新一代單色噴墨印刷機： 體驗 Truepress JET 520HD Mono 的精度和效率。其先進的噴墨技術和新型高光密度SU墨水即使在輕至40gsm的薄紙上也能清晰地複製字元和條碼，確保卓越的列印品質。這是藥品傳單、直郵和按需書籍印刷的理想解決方案。 最新 A3 單張紙數位噴墨印表機： 探索SCREEN 創新產品組合中的新成員- 新型Truepress JET S320，它不僅利用SCREEN 專有的Truepress 墨水SC/SC+ 技術實現墨水與標準塗佈紙的兼容性，而且無需塗層或底漆。 了解如何在不影響品質的情況下最大限度地減少印刷過程對環境的影響，並檢查我們大量的樣品、現場演示、令人驚嘆的色彩一致性以及印刷解決方案的多功能性。 不要錯過這個機會，讓您的印刷業務在瞬息萬變的商業、出版和直郵市場中保持前瞻性。

Dr. Bronner's 是一家以其液體肥皂產品以及早期採用環保包裝做法而聞名的消費品公司。多年來，該公司一直在使用100%後消費者回收（PCR）聚酯瓶（rPET）瓶裝其液體肥皂，這是一個有意識的邁向循環利用的步驟，超前於其時代。 這就是為什麼該公司於2019年注意到，當時發現超過一半的客戶評論與塑料包裝使用有關。原來，Dr. Bronner’s 的「英雄產品」，即32盎司的100% rPET瓶，是其作為品牌的塑料足跡中佔最大部分的產品。由於塑料的低消費者回收率以及對非塑料包裝選擇的新興消費者需求，Dr. Bronner's 不得不尋找新的解決方案。用輕質紙箱重新填充rPET肥皂瓶，是一個可行的選擇。 Dr. Bronner's 的包裝和印刷生產經理Karina Tettero在新奧爾良上個月的SPC Impact上告訴 Packaging World 說：“消費者的反饋表明，市場對非塑料包裝選擇的需求正在增長，促使公司尋找符合其可持續發展理念並滿足客戶期望的替代方案。” 高級運營可持續性與創新總監Darcy Shiber-Knowles補充道：“因此，我們決定將[32盎司瓶]作為我們需要專注創新的地方。我們探索了不同的包裝類型來替換我們的PCR PET瓶，並進行了生命週期評估[LCA]，以了解對我們液體肥皂來說哪種單次使用的容器對環境影響最小。” 生命週期評估指引格式轉換。LCA顯示答案是一個32盎司的基於紙張的傾斜頂補充紙箱，帶有扭蓋和封口，旨在重新填充現有的32盎司rPET瓶。該系統與100% rPET瓶相比，塑料減量達90％。如今，32盎司的Pure-Castile液體肥皂補充紙箱由69％的FSC認證紙、5％的鋁和26％的聚乙烯製成，帶有聚丙烯蓋子。 PE襯裡和鋁是隔絕層，可確保貨架穩定性並防止肥皂破壞紙箱。即使作為一種多層次、多材料結構，根據市場的不同情況可能或可能不會被回收，紙箱仍然是明智的選擇。根據LCA，這種格式是所有選擇中環境足跡最低的，其中包括PCR、模塑纖維、玻璃、鋁和紙箱。 32 盎司 Pure-Castile 液體肥皂補充盒由 69% FSC 認證的紙張、5% 鋁和 26% 聚乙烯製成，並配有聚丙烯蓋。 PE 內襯和鋁是確保貨架穩定性並防止肥皂損壞紙盒的屏障。 該公司沒有考慮彈性包裝，因為公司“不想選擇由新石油材料製成的材料，這些材料在結束使用後沒有回收或堆肥的選項，” Shiber-Knowles說。 “紙箱不是無塑料的，它仍然是單次使用的，但每個紙箱的塑料減量超過90％，相較於其32盎司PCR PET對應品來說。即使它進入垃圾填埋場，其對環境的影響也比所有其他被回收的替代品要輕。” 等等——如果紙箱確實更環保，為什麼不完全用紙箱取代rPET瓶呢？因為紙板在水中會分解，而這些肥皂是用於浴室和淋浴的。 “我們明確表示這些紙箱不能在濕潤環境中使用。我們所有的網絡信息和在社交媒體上發布的廣告，甚至在包裝上的信息[下文有更多信息]都說，‘請使用此紙箱來填充現有的容器。’而且，這個100% PCR瓶會讓你用很多年，” Tettero在活動中解釋道。 試點和自動化 補充紙箱最初在選定的全食超市位置和Dr. Bronner's網站上進行試點測試，然後在全國范圍內在Target和全食超市以及亞馬遜和Grove等在線平台上推出。在這些發布過程中，Dr. Bronner's 發現了對新補充紙箱的顯著消費者興趣和採用。 “從選擇紙箱到我們在2023年7月市場推出之間，花了幾年的時間，因為我們需要找到一個紙箱供應商[供應商無法透露]，與清潔產品/身體護理公司合作，” Shiber-Knowles解釋道。 “大多數紙箱供應商更喜歡食品和飲料客戶，而且我們還需要找到零售合作夥伴與我們一起測試這種重要的包裝變化，設計有關變化的教育和溝通，並投資於內部的設備和人員。我們還希望對我們的LCA假設進行強化測試，並確保我們做出了正確的選擇。” 今天，裝紙箱、裝填和蓋子都是全自動化的。Dr. Bronner’s在其加利福尼亞州Vista總部的NiMCO傾斜頂包裝線上裝填和封口補充紙箱。 包裝上的信息 設計公司Studio Jelly與Dr. Bronner’s合作，負責補充包裝的藝術品、外觀和信息傳遞。卡斯提爾液體肥皂的八種香味中的每一種都有其對應的顏色，以便在貨架上容易識別。更重要的是，包裝設計還必須向不習慣補充系統的消費者傳達正確的信息。 Shiber-Knowles說：“包裝上的信息是為了教育消費者。我們希望人們知道，我們的補充紙箱包含同樣美妙的液體肥皂，只是使用了更環保的包裝，由於其基於紙張的性質，不能像塑料瓶一樣放在淋浴間。” “與此同時，我們希望鼓勵將其補充到家中已有的容器中，稀釋和使用Dr. Bronner’s極其多功能的純卡斯提爾肥皂進行許多不同的清潔用途。大多數人在家中已經有容器——甚至可能是Dr. Bronner’s的瓶子。紙箱是我們的單次使用包裝，可減少塑料，但仍然是單次使用。隨著我們習慣於在家中使用已有的容器進行補充，對循環和散裝交付系統以及零售體驗的需求將增加，各種單次使用包裝的需求將減少。” 包裝上的QR碼可將好奇的消費者帶到Dr. Bronner's網站，該網站包含有關紙箱、LCA、回收、公司的塑料減量活動等信息。 根據紙箱協會的數據，超過60%的美國家庭可以通過當地計劃回收紙箱，這意味著紙箱可以按照FTC的綠色指南携帶標準的“請回收”標誌。但Dr. Bronner’s並未選擇這條路線。 Shiber-Knowles解釋道：“通過我們的網站和消費者教育平台，我們分享了，如果您所在的社區可以回收紙箱，則可以將此紙箱放入您的回收箱中，保持蓋子上。即使在紙張回收過程中分離的塑料最終進入垃圾填埋場，保持蓋子上可以減少塑料材料對我們環境的泄漏。我們鼓勵消費者在當地查詢，因為美國各地的回收系統各不相同。不幸的是，收集和分離紙箱可能不總是有終端市場，這可能會影響回收者是否接受它們。我們不想誤導消費者或綠色洗腦，因此我們不在我們的包裝上做回收性的宣稱。” 接下來呢？ Dr. Bronner’s 不會因為新推出的補充紙箱項目而自滿。例如，扭蓋目前使用新石油聚丙烯製成。該公司正在評估替代方案，可能會轉向PCR或其他材料，以增加蓋子的可持續性或結束使用的選項的可持續性。與此同時，隨著每次購買一個紙箱來補充rPET瓶，塑料節省量正在不斷增加，如果補充格式擴展到其他產品線，這種節省量可能會增加得更快。 “目前，我們的純卡斯提爾液體肥皂是唯一以紙箱包裝的產品，但我們正在積極測試其他產品，看看我們可以用這種格式帶到市場上的其他產品，以減少塑料使用量。很令人鼓舞的是，我們聽到了來自客戶的反饋，他們很喜歡，” Shiber-Knowles說。 自不到一年前推出這些紙箱以來，Dr. Bronner’s表示已經消除了超過27,000磅的塑料，目前正在努力安裝另一台紙箱灌裝機，以滿足不斷增長的需求。 “我們對我們的補充紙箱感到非常自豪，同時我們也知道，對於地球而言，最好的包裝通常是沒有包裝。大自然本身就是循環的，這激勵著我們。我們希望最終消費者行為會從一次性包裝轉向真正的循環、基於補充的消費模式，” Shiber-Knowles 說。 “事實上，我們目前正在加利福尼亞州的選定零售商中試點真正的循環大容量補充站，希望隨著時間的推移在全國范圍內擴大此項目。我們希望補充紙箱的消費者與我們一起朝著零浪費的目標邁進；購買紙箱是減少塑料使用的一個奇妙步驟，同時仍然將我們的卡斯提爾肥皂帶回家，下一步是重新填充和重複使用家中已經存在的容器。” “而且，看到我們收到的回饋是巨大的。所以，看到即使在大眾市場上，消費者也真的渴望看到這一點，並希望這發生，真的很有趣，” Tettero 在活動中說。 “我們現在的PCR瓶已經賣出了我們通常的兩倍。 內容來源： https://www.piworld.com/  

記憶有哪些形式？你從書架上取下一本書，一張紙條飄了出來。突然你被帶到了三年前去過的咖啡館。記憶是一種奇怪的東西，既存在於我們的腦海中，也存在於物體和地點中。藝術正在將這種感覺及其體驗轉化為新的東西，無論有意識還是無意識。日本陶瓷藝術家酒井智也的陶瓷雕塑強調了我們的記憶的交織以及它們如何塑造我們所創作的藝術，這是對他所經歷的經歷的探索。由藝術家開發的三個正在進行的系列：ReCollection、Heritage 和 SPIRIT 將個人和集體記憶的主題作為抽象藝術作品進行研究。 正如藝術家告訴 STIR 的那樣，對於 ReCollection，設計過程幾乎是潛意識的。 「當我無意識地移動雙手時，我探索著記憶中的一些圖像……完成的作品可能是你可能看到的，也可能是你沒有看到的。我的目標是形成能喚起你記憶的形狀，」他接著說。這些雕塑設計是令人愉悅的、斑點狀的、外星人般的形式，正如酒井所提到的，這是他的雙手在思考過去的記憶時下意識地創造出的形狀。泥塑幾乎成了他當時 的 情感表現。正如他所說，陶器 工藝 是他從周圍的其他信息中闡明體驗的核心情感的一種方式。因此，一方面，你可能會看到從中長出樹狀物體的斑點，看起來幾乎像人臉的雕塑，另一方面，該系列包括圖騰狀起伏的花瓶設計；全部塗上鮮豔的色彩。 左圖：Heritage 系列中的珍寶珠(2023)，右圖：Heritage 系列的ES 1955 (2021) 與ReCollection系列的抽象性不同，Heritage系列的意像源自於酒井與他人的對話。他透過與他們交談、聆聽他們的記憶來獲取藝術品的靈感，然後將它們轉移到陶工輪上。我們的記憶不僅定義了我們，而且還將我們彼此聯繫起來。對於我們所感受到的普遍而又具體的事物。透過抽象化陌生人的記憶，這位 日本藝術家 要求觀眾考慮不同的視角，以及我們如何與我們分享的經驗交織在一起。他接著舉了一個《傳承》系列的例子：「我採訪了我的祖母，講述了她從童年到現在的記憶。受採訪啟發的作品包括戰時落在她家附近的炸彈、她小時候看到的龍，以及她的朋友在下雪時拜訪她並告訴她一個重要的故事。在提到的作品中，諸如炸彈之類的一些參考文獻是相當字面的，但它們強調了記憶也是混亂的東西，而不僅僅是一種，以及它們如何可以被解釋。 　　　　　　　　　　　《靈魂》系列中的《惡鬼之神》(2023) 思考當今媒體飽和的時代以及它給人與集體認同之間帶來的不和諧，酒井認為，「當今 日本的 神是什麼？生活在當代日本文化中，它引入了各種元素並以自己的方式演變，我創作了可以稱為“記憶守護神”的作品；同時融合了古今諸神。   《精靈》系列中的《Nepomi no Kami》（2023）和《Abua no Kami 》（2023） 該系列中的雕塑似乎是建立在先前系列的基礎上的。他們同樣奇怪；不同形狀和參考的拼貼。帶翅膀的斑點，看起來像飛機的物體，像是帶有眼睛的冰淇淋勺的藝術品。也許最有趣的是貫穿其中一些物體的細金線，這可能是對金繼的參考。該系列中的人性而又不人性、可識別而又奇異的雕塑藝術品旨在喚起當今漫畫、動畫或偶像文化的影響，酒井承認這對他產生了很大的影響。坂井在大學期間接觸了陶瓷，他的作品被 亞洲 和 歐洲的 博物館收藏。 他的設計過程帶來了解釋和客觀物質性之間的緊張關係，這在他選擇使用的材料中也很明顯，黏土——同時堅硬和柔軟——承載著其創造者的記憶。這些物品可能只是藝術家所偏愛的事物的俏皮、充滿活力的抽象再現。但是，透過關注記憶的主題，酒井引發了對物體如何塑造我們的個性和世界觀，以及我們如何反過來塑造它們的反思。記憶如何使我們成為個體，同時又如何將我們聚集在一起。歸根究底，我們都希望被記住，都希望留下痕跡，這就是堺陶瓷藝術的亮點。 內容來源： https://www.stirpad.com/

直郵在信箱中的首要任務就是吸引人們的注意力。許多時候，客戶需要幫助來創建最有效的直郵。我們可以通過提出建議來幫助他們創建一個吸引眼球的郵件。有很多選擇供你選擇。 五個吸引眼球的點子： 箔燙：在一項由箔和特效協會進行的研究中，他們想要確定什麼能讓產品在貨架上與類似產品脫穎而出。這項研究很好地突顯了呼喚人們注意的視覺線索。直郵的視覺性第一印象與貨架產品非常相似。他們使用眼動追蹤來看看什麼最能吸引人們的注意力。眼睛很快就會被箔燙吸引，並停留更長時間。他們發現，能夠迅速吸引注意力的包裹對消費者購買決定有很大影響。 浮雕：通過浮雕將郵件帶上升，您可以增加立體感和突出效果。"浮雕使用專門製作的壓力大的模具來形成一個凸起的三維印象，讓您能夠感受到設計。"可以使用浮雕並將其與箔燙相結合，效果更佳。 質感：有許多選擇可以為紙張增加質感。您可以購買帶有紋理的紙，如平紋、亞麻布、羊皮紙和雜色紙。還有更多選擇可供選擇。下一個選擇是通過塗層添加質感。我發現這些非常有趣且引人注目。有蝕刻塗層可以創建非常細緻的圖案。刮刮卡是一個讓人好奇的有趣選擇。砂紙有一種非常粗糙的感覺。還有閃粉、金屬片、著色、UV、夜光等等！ 氣味：添加香味可以非常有趣。香味可以輕鬆引發好的和壞的記憶。通過在您的直郵中添加香味，您可以為收件人創建一次持久的體驗。注入香味的最常見方式是刮擦和嗅嗅。這可以在多個層面上驅動與您的作品的互動。它也提供了一種在數字渠道中無法實現的體驗。 油墨：現在有各種各樣的反應性油墨，可以真正吸引眼球。一些例子包括：導電油墨：創建電路並啟動帶有燈光或聲音的設備。Leuco染料：隨溫度變化而改變顏色。熱變色：這些是感熱染料。光變墨水：含有金屬材料，當從不同角度觀看時會改變外觀。Piezochromic：在壓力下改變外觀。還有其他的。 想象力可以運用在所有創造性的事物上，使直郵真正吸引人們的注意。您可以通過添加以上任何項目來幫助客戶充分利用直郵的觸覺特性。當您能夠充分利用一個市場渠道並發揮其優勢時，您就能夠吸引消費者關注您的信息並使其共鳴。 創建引人注目的直郵，讓人們想要觸摸並與之互動，這是非常有影響力和說服力的。您有沒有看到使用上述方法或其他真正吸引您注意力的優秀直郵作品？讓您的客戶對直郵感到興奮，並提高他們的響應率！準備好開始了嗎？ 內容來源： https://www.piworld.com/

啟蒙：臺灣設計的播種者 法國哲學家勒內．笛卡爾(Rene Descartes，1596～1650年)於1637年《談談方法》和1644年《哲學原理》提出「我思故我在」，繼而與荷蘭哲學家巴魯赫‧斯賓諾莎(Baruch de Sprinoza，1632～1677年)、德國哲學家哥特佛萊德．威廉．萊布尼茲(Gottfried Wilhelm Leibniz，1646～1716年)三位哲學家為理性主義建立起高度系統化的哲學流派，對於西方思想以及全球現代化發展產生深遠的影響。有關於「啟蒙運動(Enlightenment Movement)」，其又稱作為「啟蒙時代(Age of Enlightenment)」與「理性時代(Age of Reason)」，這是專指十七世紀及十八世紀在歐洲所發生的哲學思潮及文化運動，「啟蒙運動」相信理性發展知識可以解決人類實存的基本問題；人類歷史從此展開在觀念、思潮、知識及媒體傳播方面的「啟蒙」，開啟現代化的發展歷程，而最終對於人類發展具有至關重要的影響。同樣地，臺灣的設計發展並非憑空誕生，而是經由歷史長期發展演變而成，其中必然有思想啟蒙、觀念播種、知識傳播、培育人才、技術革新、引領創新的設計前輩先賢，他們分別在設計實務、設計教育、設計推廣等不同面向扮演起台灣設計的「啟蒙者(Enlightener of Ideas)」角色，「啟蒙者」就如同在夜闇混沌未明時期的啟明之星，抑或是點燈指引前行的領航員，成為引領後來台灣的設計發展至關重要的代表人物。(見圖1) ●圖1：吉田初三郎為臺灣銀行繪製四幅聯屏「臺灣全島鳥瞰圖」 生根：臺灣設計的深耕者 美國開國元勳湯姆斯．傑佛遜：「我們是屬於農夫的世代，為了要讓下一代當律師，讓下下一代當詩人」。這段話闡述若是每一代人都願意捲起褲管、彎下腰去扮演播種者的農夫世代，就能夠培育出讓下一代得以在具有法律規範、社會制度之下安全無虞地快樂生活，進而能夠讓夠下下一代過著享有詩人般優雅品味的生活。人生需要一代一代不斷地提升向上，方能開墾沃土、開創制度、開心生活；設計當然也是需要歷經一代一代的接力傳承，才能將設計從為人服務的工作「職業」，轉為令人讚賞的技術「專業」，最後提升為讓人景仰的終生「志業」，就是有著前輩先賢扮演起「啟蒙者」與「播種者」，他們持續終生職志在深耕設計讓台灣設計生根設計，最終形塑出屬於台灣的設計文化。 回顧過去台灣設計研究是根據既有的「史料」進行相關研究，因此擁有多少「史料」成為設計研究的關鍵因素；雖然「史料」有實體文物，也有圖書文獻、影像圖檔，或是網路資訊、電子檔案所得；由於受制於有限問世的實體文物，因此往往未能看見實體的設計史料，所以對於該項作品作者、年份、尺寸、材料、印刷工藝比較難有明確的依據與準確的判斷，致使台灣設計研究相對於美術研究就處於貧瘠與匱乏的窘境；因此探究台灣設計研究就需要更多人挖掘、整理、爬梳出更多的台灣設計史料，也才能厚植未來台灣設計可長可久的發展基礎。所幸在2020年由楊夏蕙、楊宗魁、林采霖、林榮松等人不計血本、投注多年的心力，集結多位台灣設計界專家學者共同編著《台灣百年視覺設計》、《台灣百人視覺設計》的套書，皇皇兩大巨冊詳細紀錄台灣百年視覺設計發展歷程的珍貴史料，成為未來台灣視覺設計研究的基石；另外林磐聳、王行恭、林文彥、姚村雄、李新富五位策展顧問為高雄楠梓區的創價美術館策畫「世紀的容顏：臺灣百年美術設計發展暨文獻展」，總計向154個公立博物館、美術館、圖書館、文學館、大學及設計家、蒐藏家或家屬商借了兩千餘件實體設計史料、文物、文獻，完整呈現臺灣百年美術設計風貌，加上展期從2023年6月3日至12月10日有將近半年之久，可謂是台灣設計界最完整的展覽；同時本項展覽其中特別規劃有「啟蒙」單元，就是高舉臺灣前輩先賢扮演著設計「啟蒙者」與「播種者」群像。(見圖2、3) ●圖2：大計文化出版《台灣百年視覺設計》、《台灣百人視覺設計》套書 ●圖3：創價美術館舉辦「世紀的容顏：臺灣百年美術設計發展暨文獻展」 素描：臺灣設計的啟蒙者 回顧台灣歷經百餘年來的設計發展而有今日的成果，這與1895～1945年日本在台灣五十年經營治理所需，日本人引進明治維新從歐洲學習的現代設計方法與技術藝術息息相關；當時日本政府為了政令宣導、產業推廣、觀光旅遊、教育出版、文化圖書、戰爭運動等，經由藝術家透過美術設計與印刷形式進行推廣宣傳；因此1895～1945年日治時期可謂是台灣設計的啟蒙時期，其中有關於台灣設計的「啟蒙者(Enlightener of Ideas)」，他們藉由政治宣傳、觀光旅行、商業推廣、美術創作、藝術教育等不同的面向扮演不同的角色，開啟了台灣設計現代化的發展歷程，大約可以區分為：(一)日治時期日本及台灣藝術家對於台灣的設計啟蒙、(二)二戰之後外國設計師前來台灣的設計啟發、(三)台灣藝術家及設計師深根台灣的設計播種等三種類型。 一、日治時期日本及台灣藝術家對於台灣的設計啟蒙 石川欽一郎(Ishikawa Kinchiro，1871～1945年)1907年以臺灣總督府陸軍部翻譯官身分來台，擔任台北師範學校圖畫科教師，在台期間積極推動水彩畫，著作有《山紫水明》、《洋畫印象錄》等，受其教導的學生有倪蔣懷、陳澄波、李梅樹、陳植棋、李石樵等人，培育台灣學生留學日本習藝之後，成為台灣近代美術發展的中堅分子，石川欽一郎可謂是台灣近代西洋美術的啟蒙者。另外1927年他與鹽月桃甫、鄉原古統、木下靜涯提議舉辦「臺灣美術展覽會(台展)」，並為臺灣總督府始政第二十九回設計繪葉書及戳章；尤其是1921年他為《謠曲界》設計封面，這是過去臺灣設計界較為少見的設計作品，得以彌補過往對於川欽一郎在美術設計的史料。(見圖4) 石川寅治(Ishikawa Toraji，1875～1964年)活躍於明治、大正時期的西畫家與版畫家，1910～1920年代多次訪台繪製台灣風景、風土民情、原住民，印製成版畫及繪葉書，石川寅治繪製了多幅高雄港的繪葉書。1920年臺灣總督府委託他為新完工的總督府會議室繪製了「日出」、「夕陽」，但是毀於二次大戰空襲；1923年臺灣總督府委託他繪製明治28年(1895年)北白川宮能久親王率領部隊進入台北城的《臺灣鎮定》壁畫，並且印製繪葉書，他繪製1925年「始政第三十回紀念」繪葉書，其中有蕃薯寮(今高雄旗山)旅運交通圖、基隆港兩圖，蕃薯寮有多人抬轎、挑擔經過飛簷紅牆的廟宇建築，並有參天大樹是為台灣早期鄉間所常見的景象。(見圖5) ●圖4：石川欽一郎設計「始政第29回紀念繪葉書」 ●圖5：石川寅治繪製「始政第30回紀念繪葉書」 竹久夢二(Takehisa Yumeji，1884～1934年)是「大正ロマンス(大正浪漫)」形塑新的時代美學代表者，他有著獨具魅力的「夢二美人畫」，引領當年女性流行時尚而成為時代的寵兒，竹久夢二也透過各種印刷出版品影響了日治時期的台灣美術設計的發展。1933年10月竹久夢二來台於臺北醫專(今台大醫學院)講堂演講， 11月3日至5日於台北警察會館(今南陽街15號)舉辦「竹久夢二作品展覽會」，總計展出50幅作品；現存國立政治大學圖書館的《竹久夢二作品展覽》的作品目錄，紀錄當時展出的作品題名，也是截至目前唯一見證竹久夢二來台展覽的史料；封面的主視覺是以單手張開五指伸直，掌中有隻單眼的圖像，此與1922年日本橋春陽堂發行的《日本童謠集》扉頁、1970年夢二會、每日新聞社主辦展覽的《竹久夢二展》專輯封面都是單手隻眼圖像，而上面文字為古拉丁字母「YVME ART STVDIO」，是為「夢藝術工作室」，可見作為其個人獨特的識別符號。(見圖6) 吉田初三郎(Yoshida Hatsusaburo，1884～1955年)活躍於大正、昭和時期的鳥瞰圖繪師，1914年繪製《京阪電車御案內》獲得皇太子的讚賞；因應大正至昭和時期，日本觀光熱潮興起，吉田設立「大正名所圖繪社」承接鐵道、巴士、商船、觀光旅遊委託繪製各地名所，繪製全國各地風景名所鳥瞰圖而有「大正廣重」美譽。1935年他受邀為始政四十年臺灣博覽會繪製《始政四十年紀念臺北市鳥瞰圖》，1935年他接受《臺灣日日新報》邀約繪製「臺灣八景」，分別是基隆旭岡、淡水、八仙山、日月潭、阿里山、壽山、鵝鑾鼻、太魯閣加上「雙絕」臺灣神社、新高山總共10幅繪葉書；1937年他為臺灣銀行繪製四幅聯屏「臺灣全島鳥瞰圖」，他為臺灣留下美好的影像並且推動臺灣觀光居功厥偉。(見圖7) 鹽月桃甫(Shiotsuki Toho，1885～1954年)1922年來台擔任臺北州州立第一中學、臺北高校美術教師，他是引進油畫進入台灣美術的第一人，並與石川欽一郎、鄉原古統、木下靜涯等人向臺灣總督府發起設置「臺灣美術展覽會(臺展)」，並擔任1927～1936年「臺展」十屆、1938～1944年「府展」六屆的評審委員，總計長達16回之久，可說是推動臺灣近代美術發展的重要人物。1923年他為佐山融吉、大西吉壽共著《生蕃傳說集》、1937年中西井之助著《臺灣見聞錄》開啟以臺灣原住民圖像的創作；尤其是他為臺北高等學校《翔風》設計了多期封面，其中第八號《翔風》與他1948年返回日本為中村地平著《太陽の眼》，明顯感受其對於臺灣原住民圖像不能忘懷的喜好。1931年他接受臺灣總督府通信部委託創作的台灣名勝紀念戳共計33枚，並於1932年1月開始啟用的蓋戳集印，這些具有個人風格的圖像，都是臺灣設計史上不可或缺的重要史實與珍貴史料，鹽月桃甫是1895～1945年日治時期臺灣近代設計的啟蒙時期重要的推手。(見圖8) ●圖6：1933年竹久夢二來台舉辦「竹久夢二作品展覽」目錄 ●圖7：吉田初三郎繪製「雙絕臺灣八景」明信片封套 ●圖8：鹽月桃甫臺北高等學校《翔風》第八號封面設計 中川一政(Nakagawa Kazumasa，1893～1991年)是日本藝壇的知名畫家，毫不避諱自己從事裝幀設計，甚至出版《中川一政插畫》、《中川一政裝釘》用以明志，完整記錄與見證其從事設計的信念；1937年7月他應「春陽會」同好楊三郎邀請來台交流；1938年他所出版的隨筆集《顏を洗ふ》，書中描寫旅台所見所聞極為具體深刻，並配有淡水觀音山、林本源邸園、永樂座劇中角色等插圖；中川一政多次與曾就讀在臺北高校編輯《翔風》的小說家中村地平的《臺灣小說集》、《長耳國漂流記》、《あをば若葉》、《船出の心》、《戰死した兄》等著作設計封面，進而與台灣文化緊密連結；其作品特色是以簡筆手繪，而標題、作者名、出版社都以書寫形式；他是在臺灣設計史上被遺忘的設計師，更是台灣設計拼圖不可或缺的星圖。(見圖9) 顏水龍(1903～1997年)生於台南，1922年就讀東京美術學校西畫科，1930年赴法國習藝； 1933年任職於大阪「株式會社壽毛加社」(今スモカ齒磨株式會社，齒磨即牙粉)廣告設計，其以簡潔筆法繪製插圖並搭配簡短的廣告標語，他也是臺灣第一位專業廣告人。1933～1944年間，顏水龍接受臺灣總督府之聘返回臺灣推廣工藝美術，1940年在臺南州學甲鄉北門地區創立「南亞工藝社」。1934年顏水龍與楊三郎、廖繼春、李石樵等人創立「台陽美術協會」；1951年顏水龍受聘擔任臺灣省政府建設廳技術顧問，專責輔導臺灣手工藝之發展，並且著作出版《臺灣工藝》。著名的臺中太陽堂餅店標誌、食品包裝與室內設計皆出自於顏水龍之手。(見圖10) 立石鐵臣(Tetsuomi Tateshi，1905～1980年)，1905年出生於台灣的「灣生」畫家，他與池田敏雄、西川滿、宮田彌太郎合作進行大量的書籍設計，藉此來紀錄臺灣風土民情、年節歲時、民間傳說、宗教習俗等。其中又以1941～1945年立石鐵臣為《民俗臺灣》所設計的封面、插圖、刊頭與「民俗圖繪」專欄俱已成為台灣美術設計發展的經典圖像，可說是促進台灣近代設計發展的播種者；立石鐵臣在返回日本所繪製的《台灣畫冊》多次聲聲呼喚「吾愛台灣！」，處處展現這位「灣生」對於台灣的濃情厚意。1944年他為須藤利一著《南島覺書》的封面設計，僅以素雅的字體展現完全不同於過去大家熟悉其民俗圖繪或版畫形式的設計風格。(見圖11)   ●圖9：中川一政為中村地平著《臺灣小說集》封面設計 ●圖10：顏水龍將任職日本スモカ齒磨株式會社作品整理集結出版  ●圖11：立石鐵臣將在台經歷重新繪製《台灣畫冊》 宮田彌太郎(Miyata Yataro，1906～1968年)兩歲時舉家渡海來台，1926年返回日本川端畫學校習畫，1929年回台後任職於臺灣總督府文教局編修課，負責繪製教科書插圖，同時邀請鹽月桃甫參與繪製；台展至府展總計16回的臺灣官辦美術展覽會，宮田彌太郎每一屆都有作品入選展出。1922年宮田彌太郎就讀台北商工學校(今開南中學)與台北州立第一中學(今建國中學)的西川滿結識合編《櫻草》，兩人志同道合、相知相惜，他說自己是糕餅店師傅，而西川滿則是指定糕餅樣式的客人，他即是將西川滿構想加以實踐者；他為西川滿創作了首張藏書票，另外他的創作生涯最後絕筆作品的原始雕版贈送給潘元石珍藏，成為台日藝術交流的最佳見證。(見圖12) 林玉山(1907～2004年)生於嘉義，本名英貴，1926年就讀東京川端畫學校西畫科，1927年第一屆台灣美術展覽會，林玉山與郭雪湖、陳進入選，而有「台展三少年」美譽；2015年〈蓮池〉作品被文化部文化資產局登錄為中華民國國寶，成為臺灣第一件創作於二十世紀被指定為國寶的畫作。1936年林玉山繪製嘉義郡蔗作改良品評會的〈改良蔗作二十五萬斤〉成為日治時期台灣美術設計的經典圖像；1938年時為《臺灣新民報》、《風月報》連載小說繪製插圖；1943年中島孤島著《改訂西遊記》，林之助裝幀、林玉山插畫，難得由兩大巨匠聯手合作的美術設計史料；另外，1945年他為《新風》雜誌所繪製的封面，展現迎接光復的喜悅。(見圖13) 西川滿(Nishikawa Mitsuru，1908～1999年)三歲時跟隨著父親派往臺灣，就讀台北州立第一中學而受教於鹽月桃甫，1927～1933年期間返回日本就讀早稻田文學部法文科，總計在台灣度過三十餘年，任職於《臺灣日日新報》，1934年創立媽祖書房《媽祖》雜誌創刊，1935年出版首部詩集《媽祖祭》，1939年《華麗島》詩刊創刊，1940年《文藝臺灣》文學刊物創刊；1937年東京日日新報、日本出版協會、印刷協會主辦第四屆詩集賞頒發西川滿「詩集功勞賞」；西川滿與立石鐵臣、宮田彌太郎合作多本著作，他所經手的出版品經常採用限定版，甚至同一本書也有兩種不同限定版本，並且採用臺灣傳統版印、紙錢、符咒等作為書籍裝幀特色。(見圖14) ●圖12：宮田彌太郎與立石鐵臣為西川滿編《臺灣繪本》封面及內頁插畫  ●圖13：林玉山繪製嘉義郡蔗作改良品評會的〈改良蔗作二十五萬斤〉海報 ●圖14：西川滿創立媽祖書房《媽祖》雜誌創刊、西川滿編輯出版《亞片》

康麗數位有限公司在 drupa2024展會上專注於數位服裝帶來的重大新商機 - 為任何圖形設計或按需印刷業務帶來無限的業務成長和新的收入來源。 2024年5月28日至6月7日，drupa的 4館/B35 號展廳，與會者將看到康麗的整體按需產品組合– 使商業印刷商能夠通過採用直接服裝技術來增加收入、提高利潤並顯著擴大產品範圍。 隨著直接服裝市場迅速轉向按需模式，數位化生產與現有的商業印刷業務無縫結合。數位紡織品可以輕鬆地與現有的生產工作流程專業知識集成，鑑於服裝印刷的高利潤性質，為商業印刷商帶來了利潤豐厚的成長機會。 除了drupa2024技術展示之外，該公司還提供僅限受邀嘉賓參觀其位於杜塞道夫的新體驗中心的VIP 參觀活動，展示客戶今天透過康麗的按需、可持續數位製作技術所體驗到的真實成功。 康麗高級領導層和客戶將在獨家參觀和客戶活動中進行演講，展示公司如何利用康麗直接製衣和直接製布料技術最有效地創造收入。 康麗體驗中心展示的是康麗 Apollo 直接製衣平台，用於高通量、自動化數位紡織品，使生產商能夠縮短交貨時間、提高利潤並在中短期生產中建立新的業務管道。 體驗中心的另一個特色是 Atlas MAX PLUS，每小時可生產多達 150 件服裝。該解決方案具有智慧固化、快速尺寸移動托盤和自動校準功能，將智慧生產提升到新的高度，實現生產靈活性、一致性和最高品質。 該公司還將重點介紹用於下一代按需數位織物裝飾的 Kornit Presto MAX。增強的解決方案提供了突破性的功能，可將虛擬概念轉化為絢麗的客製化布料——透過在彩色紡織品上進行業界首創的絢麗白色印花，補充一流的數位效率和品質。 drupa2024展會上的特色產品是配備整合 Kornit Orion 智慧烘乾機的 Atlas MAX POLY - 事實證明能夠推動按需印刷業務的成長。該解決方案正在迅速改變專業和休閒運動服、團隊服和授權裝備，並且是最高效的聚酯裝飾專業系統。它突破了設計的極限，使用創新的霓虹燈墨水提供充滿活力的印刷品，同時提供零售級的品質和耐用性。 內容來源： https://www.inkworldmagazine.com/

二、二戰之後外國設計師前來台灣的設計啟發 小池新二(Koike Shinji，1901～1981年)1927年東京帝國大學文學部美術史學科畢業，1942年出版《汎美計畫》提倡生活美學，1951年於千葉大學工學部創設工業意匠科，1956年擔任日本生產性本部第一回美國工業設計視察團團長，考察美國GE、RCA等企業及設計學校。1962年小池新二接受CPTC中國生產力及貿易中心總經理高禩瑾邀請來台考察及演講，並且委託小池新二研擬〈發展我國工業產品及培育該項人才方案建議〉共有六個面向，同時自1963年起協助台灣進行為期三年的訓練計畫，並由吉岡道隆吉與助手來台協助培訓；小池新二〈臺灣設計報告〉文章刊登在1963年No.4、Vol.31《工芸ニュースNews》，該計畫是奠定台灣現代工業設計與設計教育發展的基礎。(見圖15) 羅素‧萊特(Russel Wright，1904～1976年)是美國近代工藝與工業設計師，他以暢銷的陶瓷餐具影響美國家庭生活；1940年羅素‧萊特與美國羅斯福總統第一夫人Eleanor Roosevelt在紐約Macy’s百貨宣布推動「American Way Program」；1954年以「Residential」參加MoMA紐約現代美術館榮獲Good Design Award，Robert Schonfeld在著作《Creating American Lifestyle》為Wright的設計價值加以定位。1956年「THPC：Taiwan Handicraft Promotion Center臺灣手工業推廣中心」成立，聘請Wright擔任顧問，其多次來台指導手工業及在地產業，也進而奠定了台灣現代設計發展之路，李再鈐於1957～1968年在臺灣手工業推廣中心任職時期受其啟發現代設計思想甚多。(見圖16) 大智浩(Ohchi Hiroshi，1908～1974年)1937年畢業於東京美術學校圖案科，曾任職味之素、電通等，1954年於MoMA紐約現代美術館舉辦設計展，1955年成為AGI國際平面設計聯盟會員，大智浩長期擔任《IDEA》美術總監，也為日本出光興產(石油)、麒麟啤酒等設計標誌。1967年大智浩應臺灣廣告公司邀請來台演講，並為味全公司設計標誌；1968年1月號《IDEA》報導台灣設計專題，由蕭松根設計封面，大智浩撰寫〈中國之視覺設計和文字〉、施翠峰撰寫〈臺灣設計教育之現況〉，並以圖文並茂介紹15位台灣設計師。另外，大智浩所出版設計專書由王秀雄、蘇茂生、陳曉炯等人在台灣翻譯出版，成為引介設計新知進入台灣的重要管道。(見圖17) ●圖15：《工藝にユース雜誌》31卷4號封面 ●圖16：任職THPC臺灣手工業推廣中心的李再鈐(著橫紋衣者) ●圖17：大智浩為明志工專《工業設計》第3期封面設計、封底設計的味全食品廣告  福田繁雄(Shigeo Fukuda，1932～2009年)是享譽全球的日本設計國寶，其作品擅以「一笑健命」的幽默手法展現人格特質，尤其是空間視覺幻象的風格成為獨步全球的設計手法。在2002年福田繁雄應台灣海報設計協會邀請首度來台舉辦「福田繁雄：海報大師在台灣」，之後多次受邀至東方設計學院參加華文漢字設計周，2004年福田繁雄與永井一正偕同來台舉辦「綠與生命」海報設計展，掀起台灣海報設計的高潮：2004年行政院文建會委託福田繁雄在屏東縣東港區漁會前面設置黑鮪魚紀念雕塑，2018年經由美吾華集團董事長李成家捐贈，另於東港大鵬灣國家風景區重新設置黑鮪魚紀念雕塑，成為福田繁雄首座設置於海外的立體作品。(見圖18) 中西元男(Motoo Nakanishi，1938年～)是日本PAOS公司的創辦人，並於1970年代至歐美蒐集CI相關資料出版《DECOMAS》、《CoCoMAS》，成為推動「亞洲型CI」模式的推手；1993年出版《New DECOMAS》蒐錄亞洲12位設計師案例，台灣的廖哲夫、林磐聳也被編列在內；1980年代台灣外貿協會設計推廣處、中國生產力中心組團前往日本學習，1990年代中西元男曾經多次來台演講，促成CCIDA中華企業形象發展協會的成立，也掀起台灣企業形象設計的風潮；1994年中西元男與韓國趙英濟、台灣林磐聳在北京創立「ACIA亞洲設計聯盟」，之後再有靳埭強、金炫、張武加入；1995年並於北京舉辦「95北京CI大會」，邀請龜倉雄策、大高猛等知名設計家與會，成為中國企業形象規劃設計的高峰。(見圖19) 白金男(Baik Kum Nam，1948年～)是1988年韓國漢城奧運會蠶室運動公園和平門設計師，2002年日本與韓國聯合主辦世界盃足球賽，韓國設計委員會主任委員，2008年大邱舉辦ICOGRADA國際平面設計社團協會設計大會主席，韓國成均館大學藝術學院院長；1974～1998年他以KECD韓國現代設計協會與變形蟲設計協會展開長達24年的設計交流，另外KECD自2000～2022年分別與台灣海報設計協會、中華平面設計協會、高雄市廣告創意協會進行40餘次設計展覽活動；1981～2001年他以KIAA大韓產業美術家協會與中華民國美術設計協會建立長期交流，另外在2012～2018年白金男教授所任教的成均館大學與國立台灣師範大學美術系藝術指導組、設計系研究生進行兩國雙校異地設計展覽與互訪交流，建立兩國後輩認識的交流平台。白金男長達五十年與台灣各個設計社團交流，並且將韓國舉辦亞運、奧運、世足賽等國際大型賽事設計實務經驗引介至台灣，可謂台灣與韓國設計堅定友誼橋樑。(見圖20) ●圖18：經由美吾華集團董事長李成家捐贈於東港大鵬灣國家風景區重新設置黑鮪魚紀念雕塑 ●圖19：北京CI大會林磐聳與中西元男、龜倉雄策、張百清、汪光中合照 ●圖20：林磐聳訪問韓國，白金男特別舉辦歡迎晚宴 三、台灣藝術家及設計師深根台灣的設計播種 廖未林(1922～2011年)生於湖南，1948年國立杭州藝專畢業後隨軍來台，1951年以〈臺灣省地方自治紀念郵票〉榮獲首獎，之後設計〈總統復行視事〉、〈反共義士〉、〈雙鯉圖〉、〈中國民間故事二十四孝〉等多套經典郵票；1956年於國立台灣師範大學美術系教授「商業美術設計」；他為《皇冠》雜誌及大業書局、文化圖書等出版社設計封面；1965年參與紐約世界博覽會中國館內裝設計，1968年於省立博物館舉行年畫、裝飾畫展，1970年於國立歷史博物館舉辦美術設計個展，並且設計〈日本萬國博覽會〉、〈郵遞區號〉郵票，同年榮獲中華民國畫學會第六屆裝飾美術金爵獎；廖未林是台灣戰後之後首位以美術設計聞名的設計家。(見圖21) 楊英風(1926～1997年)出生於宜蘭，隨著父母至北平經商，1943年就讀東京美術學校建築系，師事朝倉文夫開啟對於雕塑、景觀等環境藝術興趣。1946年他回到北平就讀輔仁大學美術系，1948年就讀省立臺灣師範學院藝術系，1951年楊英風因為經濟問題而從師大美術系輟學，開始任職《豐年雜誌》美術編輯，他在長達11年的編輯期間，留下了大量的鄉土題材的版畫、漫畫及封面。本次展出由楊英風藝術基金會提供的《豐年》雜誌都是台灣美術設計的視覺文化意象；另外由蕭瓊瑞主編《楊英風全集》全套共計三十卷，其中第四卷聚焦以設計為主，顯現楊英風是藝術創作與設計實務同時並進又卓然有成的藝術家。(見圖22) 李再鈐(1928年～)生於福建仙遊，1948年就讀於省立臺灣師範學院藝術系，受到「四六事件」牽連而遭退學；1951～1957年為印染工廠繪製布花圖案；1957～1968年任職於臺灣手工業推廣中心(THPC：Taiwan Handicraft Promotion Center)，從事工藝設計、產品開發及展覽規劃等，當年美國Russel Wright(羅素‧萊特)擔任THPC顧問，多次來台指導手工業及在地產業，李再鈐受其指導而啟發現代設計思想，也開啟對於幾何抽象雕塑的創作脈絡；李再鈐與王建柱等人成立六藝美術設計公司，是為台灣早期專業設計公司。李再鈐《臺灣手工業》封面設計、產品型錄以及《功學月刊》封面設計、中山樓宮燈設計的手繪稿，見證了臺灣現代設計發展之歷程。(見圖23) ●圖21：《雄獅美術》第17期、《皇冠》雜誌第274期，廖未林封面設計 ●圖22：周夢蝶著《孤獨國》、《東方雜誌》復刊第一期，楊英風封面設計 ●圖23：《功學月刊》第24期，李再鈐封面設計 王建柱(1931～1993年)1953年省立臺灣師範學院藝術系第二屆畢業，1959年起任教於臺灣省立師範大學藝術系，1964年與余史、沈在勤、李再鈐、陳登瑞、許常惠六人成立「六藝美術設計公司」，承接經濟建設成果展、中山樓、九年國教等大型活動規劃設計；1972年出版《包浩斯：現代設計教育的根源》影響兩岸設計教育，改變傳統側重繪畫的設計取向，重視理性分析與實用功能導向。1978年於國立台灣師範大學設計組發起「民族設計資源調查」帶領學生至彰化、鹿港、美濃、佳冬、恆春等進行民俗采風，影響1991年丘永福、高思聖、葉國淞、林磐聳、游明龍成立「Taiwan Image台灣印象海報設計聯誼會」，其畢生倡導「以民族為本位，以現代為導向，以生活為重心」為信念。(見圖24) 王秀雄(1931年～)1959年台灣省立師範學院藝術系畢業，1965年國立東京教育大學大學院教育學科碩士畢業、博士班肄業，1966年返台任教於台灣省立師範大學美術系，1984年出版《美術心理學》影響台灣藝術與設計教育極為深遠；他在1960～1970年代大量翻譯日本設計專業圖書如《廣告設計的技法》、《設計用的素描》、《美術設計的基礎》、《美術設計的點線面》、《立體構成的基礎》等，成為台灣早期缺乏專業設計知識時期，提供設計教育觀念的啟蒙。王秀雄任教於臺師大美術系主要教授藝術理論、美術教育，培育了林崇漢、王士朝、王明嘉、陳世倫、陳俊宏、高思聖、葉國淞、林磐聳、游明龍、姚村雄、李新富等，為台灣美術設計培育為數眾多的中堅設計人才。(見圖25) 高山嵐(1934年～)1957年臺灣省立師範大學藝術系畢業，1959年任職台北美國新聞處，並且擔任《皇冠》雜誌美術指導；1962年高山嵐偕同臺師大藝術系前後屆同學葉英晉、沈鎧、簡錫圭、黃華成、張國雄、林一峰共七人以「觀光」為主題，舉辦台灣第一次設計創作展「黑白展」，第二年以「鳥」為主題的展覽，成為台灣美術設計自主創作的先鋒，奠定日後臺灣美術設計運動的基石；他也是參與籌組中國美術設計協會(今中華民國美術設計協會)發起人之一；1972年高山嵐出版《美術設計123》成為1970年代臺灣本土編輯出版，蒐錄自身經手案例的美術設計專著，本書具有本土美術設計意識啟蒙的意義。(見圖26) ●圖24：王建柱編著《包浩斯 現代設計教育的根源》、王建柱為台灣省政府新聞處民國76年月曆設計 ●圖25：王秀雄著《美術心理學》 ●圖26：高山嵐為《台灣指引Taiwan Guide》封面設計、高山嵐編著《美術設計123》 郭叔雄(1934年～)1958年省立臺灣師範學院藝術系畢業，1961年至日本千葉大學工業意匠科受教於小池新二教授，1966年他赴美國紐約Pratt Institute進修，1967年獲得獎學金赴德國艾森邦福克旺設計學校進修，返國後任教於明志工專期間，向王永慶建議設計台塑關係企業標誌。1967年郭叔雄為台塑企業體(今台塑集團)規劃「設計政策Design Policy」，即現在的「CIS：Corporate Identity System(企業識別系統)」，開啟臺灣首次規劃集團式的視覺設計系統，他為單一企業設計波浪形外框，內有單一字體或造型的個別標誌，整體組合形成無限延伸的有機設計，成為台灣CIS企業識別系統規劃設計的先驅者。(見圖27) 簡錫圭(1936年～)1958年臺灣省立師範大學藝術系畢業，1960年起任職東方廣告、國華廣告、清華廣告、劍橋廣告、傑盟廣告等廣告生涯長達35年，是臺灣本土廣告設計的元老，並且邀集何宣廣、陳敦化、侯平治、龍思良、趙國宗、廖哲夫等人參與共事，培育台灣早期廣告設計人才，可謂是臺灣廣告設計實踐的啟蒙者；1962年簡錫圭偕同高山嵐等七位臺師大藝術系從事設計與廣告實務工作前後屆的同學舉辦台灣兩次設計創作展「黑白展」，開啟台灣美術設計自主創作的新風，奠定日後臺灣設計運動的基石；他也是參與籌組中國美術設計協會(今中華民國美術設計協會)發起人之一。(見圖28) 趙國宗(1940年～)1963年臺灣省立師範大學美術系畢業，留學德國福克旺藝術學院工業設計系，曾經任職東方廣告，並任教於明志工專、實踐家專、台北藝術大學等，他與臺師大美術系同班同學曾謀賢、張悅珍等人為台灣省教育廳《中華兒童叢書》創作繪本，成為知名兒童繪本插畫家；1990年後在藝術創作常以陶瓷繪畫為主，內容多半表現民俗童趣世界，並且導入公共藝術；趙國宗素有「童趣畫家」之稱，其童書繪本多達三十餘本如《冬天裡的百靈鳥》、《戲》、《動物和我》、《叩叩叩你在家嗎》等；趙國宗並為永豐餘集團、永豐銀行、信誼文教基金會等設計標誌，可謂是兼具藝術與設計創作的藝術家。(見圖29) ●圖27：郭叔雄與林磐聳合照於台灣第一本CI手冊《台塑企業體設計政策》展櫃 ●圖28：代簡錫圭為幸福唱片《中國藝術名曲2》、《難忘的旋律5》封套設計 ●圖29：趙國宗繪圖《冬天裡的百靈鳥》、《找》 王銘顯(1942～2021年)屏東里港人，1962年國立藝專美工科畢業，日本明治大學環境設計文學碩士，1998年為國立臺灣藝術學院首任民選校長，並且爭取2000年升格為國立臺灣藝術大學，2000年榮獲美國林登沃大學頒發名譽文學博士。出版《美術設計於道路交通標誌之應用》；綜觀臺灣設計界王銘顯是唯一擔任國立大學校長職務重任者，更是國內龍頭臺灣藝術大學的校長，他從帶領學院改制升格為大學，除了任職於國立臺灣藝術大學(國立藝專)之外，並曾於明志工專、國立臺灣師範大學美術研究所藝術指導組在職碩士專班、景文科技大學、明道大學任教，可謂春風化雨培育臺灣無數設計人才。1987～1999年其曾任中華民國美術設計協會第十二屆至第十七屆常務理事、理事。(見圖30) 郭承豐(1942年～)1964年國立藝專美工科畢業，1967年郭承豐與李南衡、戴一義三人創立《設計家》雜誌，是台灣第一本現代設計雜誌，總計出刊十期停刊；1972年郭承豐與楊國台創立《廣告時代》雜誌，對於台灣設計產業啟蒙具有重要貢獻。1975年與王小虎、朱守谷創立華威廣告公司，推動愛護玉山、蝴蝶、愛與和平等公益運動，並於兩岸創辦《新觀念》雜誌，多年來持續創辦雜誌進行觀念啟蒙的志業。他擅長以簡潔構成及實驗手法進行書籍封面設計，他設計的《當代德國小說選》將納粹符號與皮鞋組合，打破政治禁忌的魔咒；《譯詩的理論與實踐》則是將中文「詩」與英文「POEM」進行倒影巧妙文字構成。(見圖31) 林崇漢(1945年～)高雄旗山人，1968年臺師大美術系畢業。曾任《中國時報》人間副刊美術主任、《聯合報》副刊美術顧問、《聯合文學》藝術指導。在七○年代末期率先於《中國時報》的〈人間副刊〉以寫實的技法融合超現實風格產生極具視覺衝擊力的插圖，其精湛的素描能力與寫實的技法所繪製的插畫，成為畫面充滿張力與具有詭異生動的風格，開創與傳統水墨、版畫風格或文青式針筆插畫截然有別，引領台灣報章雜誌插畫的新風；林崇漢除於《中國時報》、《聯合報》、《自立早報》副刊插畫外，另於《全音音樂文摘》及洪範書店、聯合文學進行為數眾多的封面設計。(見圖32) 楊夏蕙(1947年～)生於基隆，本名楊船生。1962年投入廣告設計創作，1967年自組超然製作群、1970年開辦超然美工補習班，1979年接任中國美術設計協會理事長，1980年任內報呈內政部更名為中華民國美術設計協會，他是促成該社團轉型發展的重要關鍵人物。早年以鴨嘴筆徒手繪製的精密製圖、廣告圖案、美術字，堪稱與國外作品不遑多讓。他與楊宗魁手書數體美術字及字體設計技法，並於1981年成書《中國文字藝術》；2020年楊夏蕙與楊宗魁、林采霖、林榮松投注多年心力所編著《台灣百年視覺設計》、《台灣百人視覺設計》兩本套書，紀錄台灣百年視覺設計發展，多年來楊夏蕙奔走於台灣各地熱心推廣設計不遺餘力，並且催生多個視覺設計的社團協會。(見圖33) ●圖30：王銘顯(左)是台灣設計界唯一擔任國立大學校長職務重任者 ●圖31：郭承豐創辦了《廣告時代》創刊號、郭承豐《譯詩的理論與實踐》封面設計  ●圖32：林崇漢為聯合文學出版洪綺珠著《夢的使者》封面設計 ●圖33：楊夏蕙以鴨嘴筆線繪插圖 設計深耕，生根設計 本文原本配合創價美術館舉辦的《世紀的容顏：臺灣百年美術設計發展計文獻展》畫冊中〈啟蒙〉單元所撰寫的內容，根據《設計印象》雜誌需要而加以增刪改寫，文中所列舉者並非點將錄或封神榜，而是他們對於台灣近代百年美術設計發展有所貢獻的啟蒙者，他們分別在臺灣從事設計實務、設計教育與設計推廣等不同面向，對於臺灣百年設計發展具有深遠的影響；本文僅就上述幾位台灣設計啟蒙者加以素描速寫，本人自覺學養有限、難免掛萬漏一，也受限於篇幅有限，對於未能列名於本文的前輩設計家而深感歉意，期待未來有更多研究者持續深掘台灣設計的啟蒙者，讓這些投注心力、深耕生根於台灣設計土地的播種者，一一都被挖掘出來而成為讓世人尊崇仰望的星圖。