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台灣印刷包裝業地區分布結構 根據財政部營利事業資料庫分析，2022年就紙加工業，北北基地區以營業額及家數占總產業比例為23.0%及31.3%，桃竹苗區則占20.4%及15.4%，彰中投雲區則占33.9%及35.8%，嘉南高屏區則占21.0%及16.2%，其他地區則占1.6%及1.4%，就家數及總營業額看，彰中投雲都是最多的地區，但以每家產值來看，桃竹苗及嘉南高屏反而是較高的。而以印刷業分析，就總營業額及家數看，北北基地區約占為30.2%及50.5%最多，桃竹苗地區則占51.0%及8.5%，彰中投雲則占11.2%及23.2%，嘉南高屏則占7.4%及15.8%，其他地區則占0.2%及2.0%，印刷業營業額及家數呈現差異最大的是桃竹苗區，家數僅占8.5%，營業額居然占到51.0%，這主要是製版的廠家都集中在這地區，1,046億製版產值有998億在桃園，而家數僅有32家，這拉高了這地區的營業額比例，而含桃竹苗以北的印刷總營業額占印刷總營業額的81.2%，但紙品卻僅占了約42.6%。(見表7) 比較兩年資料，2022年紙品加工在中南部營業額占約54.9%，與2021年的57.3%減少約2.4%，而2022年印刷業營業額桃竹苗占比上升約6.6%，但營家數僅增加約0.1%，主要是以桃園地區的製版營業額年增長高達32%；而就每家年均營業額分析，紙品以桃竹苗區廠家最高，每家約7,444萬元，其次為嘉南高屏地區，每家約7,263萬元；印刷業每家營業額也以桃竹苗區的15,946萬元最高，比起全台年均2,655萬元營業額高約5倍，這跟製版業的集中有相當大之關係。 台灣印刷包裝業的進出口統計 依照經濟部產銷統計，2022年漿、紙及紙板業產值約904.8億元，紙加工業約888.9億元，衛生品(紙尿布及衛生棉)約82.7億元、印刷業約679億元。其中內銷紙業約565.8億元，外銷約270.6億元，紙加工業內銷約865億元，外銷約137.9億元，衛生品內銷約115.6億元，外銷約12.8億元，印刷品內銷約588.3億元，外銷89.3億元，其中2022年紙業及紙加工業內銷是衰退的，但衛生品及印刷業是增長的，外銷則都是增長的。(見表8) 一、印刷品總出口額減少3.5%，標籤出口減少25%最多 但依據台灣海關進出口統計資料分析，2022年台灣印刷包裝產業出口值約億8.96億美元，較2021年的9.3億美元減少3.5%，其中印刷品(HS49類)出口約3.05億美元，較2021年減少2.6%，紙加工品(48類非紙及紙板類)出口約5.09億美元，較2021年減少約3.6%，另外2022年智能卡出口約8,267萬美元，較2021年減少約6.4%。綜觀2022年整體印刷包裝產業的外銷額減少約3.5%，外銷減少的原因是俄烏戰爭讓全球通膨飆高，經濟成長也由2021年的6%降至2022年的3.4%，而台灣的經濟成長也由2021年的6.53%降至3.04%，出口額也由2021年的29.4%增長降至2022年的7.4%；出口結構中，紙品加工占30.5%最多，其次為包裝印刷、出版及工業印刷則都各占約15%左右。(見表9) 再比較2016年的資料，2022年智能卡外銷增加約1.5%，紙品外銷減少約7.9%，但印刷品(HS碼49類)外銷增加約43.5%，整體印刷業外銷較2016年增加約5.9%；再來分析個別印刷品資料，2022年較2016年外銷增長最多的是工業印刷(109%)，其中主要是轉印紙，其次是包裝印刷(19.7%)，這說明轉印紙印刷在台灣是有對外競爭力，另與供應鏈相關的包裝印刷品基本是持續成長的。但2022年標籤印刷出口減少2,528萬美元(約25.9%)，這值得關注，可能是供應鏈外移與在地化供應有關，而出版印刷自2020年疫情爆發後，就逐年衰退，這主要是來自日本訂單的兒童書減少有關，2022年來到新低點(-20.8%)，但隨著疫情的解封，希望2023年有個新的展望。 二、出口地區衰退最多是香港20.1%、中國14.7%，但澳紐區增加14%、美國區6.1% 我們再分析2022年台灣印刷品出口地區，不含智能卡的外銷額，以北美的2.42億美元(占29.8%)與東協的1.66億美元(占20.4%)是兩個最大市場，接著是中國約0.995億美元(占12.2%)、其他區約0.88億美元(10.8%)、日本約0.68億美元(8.4%)、香港約0.55億美元(6.7%)、澳紐約0.49億美元(6.0%)及歐洲約0.47億美元(5.7%)。比較2021年的資料，成長最快的是澳紐區的14%，其他地區成長約9.7%，美國地區成長6.1%，但衰退最多的是香港區20.1%及中國區14.7%，東協及日本都衰退約7.8%，歐洲則衰退約8.2%，外銷市場變化確實與中國、歐洲的經濟蕭條有相關聯，而東協市場衰退的原因是值得探討的。(見表10) 就個別產品的外銷市場地區分析，繁體書籍在2022年外銷額約1.02億美元，衰退約4.9%，主要是中國(-12.8%)、香港(-15.6%)及日本(-18.7%)區衰退外，其他地區則都呈現高成長，其中美國增加43.8%，歐洲增139.1%，澳紐增32.1%，其他區增75.7%，這代表台灣是全球繁體字書籍的出版中心是正確的。另外2022年兒童書出口約2,917萬美元，其中日本就占約2,559萬美元，較2021年的3,272萬美元再下降約21.8%，這也是連續三年的衰退，2022年也僅是2019年外銷額的40%，疫情確實影響很大，希望疫情解封後，日本市場可以回歸。2022年轉印紙外銷額達1.31億美元，較2021年再增長約1.9%，其中轉印紙外銷額高達1.29億美元(+36.7%)，東協占約7,075萬美元(+11.0%)、其他地區約3,113萬美元(-6.7%)，而2021年壁紙外銷約138萬美元，比較2021年則減少了21.7%。 2022年紙品加工(48類)外銷額約5.09億美元(-3.6%)，市場主要是北美約2.1億美元(+4.7%)、東協約0.79億美元(-21.7%)、其他地區約0.48億美元(+19.2%)，中國及香港合計約4,875萬美元(-28.2%)、澳紐也有4,656萬美元(+14.3%)、歐洲約3,901萬美元(-9.7%)，日本約3,507萬美元(+8.3%)，這顯示紙品加工的外銷市場地區是多元的，但中國供應鏈的外移，讓中港外銷減少28.2%是很可觀的，也從中了解到供應鏈對紙品加工有多麼的重要(包裝用途)。 2022年台灣包裝印刷外銷約1.56億美元，較2021年的1.68億美元減少7.3%，其中北美是主要市場約6,579萬美元(-8.5%)，其次是東協的2,370萬美元(-32.1%)，澳紐約1,926萬美元(+4.2%)，日本約1,056萬美元(-8.7%)，其他區約1,936萬美元(+71.6%)；而2022年標籤印刷出口額約7,246萬美元，較2021年的9,775萬美元大幅減少了25.9%，除了外銷地區最大東協的2,718萬美元(-11.2%)外，中、港、美及其他區都衰退了3成以上，這是值得注意的地方。 而2022年智能卡外銷達到約8,267萬美元(-6.4%)，主要市場是北美的2,693萬美元(+10%)，歐洲的1,620萬美元(-23%)，日本約722萬美元(+6.3%)，東協約733萬美元(+52.9%)，澳紐約319萬美元(-18.5%)，中國與香港約1,056萬美元(-19.9%)，其他區約1,122萬美元(-20.7%)，智能卡是一個國際性的市場，由於台灣發展比較早，即使中國過去10年的發展快速，但IT的技術加上商業應用的體驗是很重要的，台灣還是有一定的競爭地位。 三、2022年台灣進口紙品、印刷品及IC卡共6.22億美元，較2021年增長7.7% 2022年台灣印刷包裝品及IC卡進口為6.22億美元，較2021年的5.78億美元增加約7.7%，其中紙品進口約4.23億美元，較2021年增加12.6%，印刷品約1.61億美元，較2021年減少約3.6%，智能卡進口額約3,802萬美元，較2021年增加約8.5%；在紙品及印刷品項目中，進口額增加較多的，包括包裝印刷約1.82億美元(-1.9%)，紙品加工約2.04億美元(+35.2%)，標籤印刷約3,098萬美元(-7.9%)，出版印刷約8,757萬美元(-3.9%)、商業印刷約6,278萬美元(+8.5%)，IC卡印刷約3,802萬美元(+8.5%)，安全印務約403萬美元(-61.4%)，工業印刷約811萬美元(-13.7%)，進口增加部分主要來自其他紙品品項，而且大都由東協國家進口增加所致。(見表11) 而就進口的產品結構來看，出版占約14.1%，紙品加工約32.8%，包裝印刷占約29.3%，商業印刷占約10.1%，出版品進口是由歐、美、日進口的原文書及中國大陸的簡體字本為主，商業印刷及紙品的進口項目是很多的，應都跟國際貿易相關的印刷及包裝品有關，而進口包裝印刷主要則為飲料包裝材料(例如Tetra Pac)為主，2022年還是持續成長中，印刷業者可以分析進口印刷品及紙品資料，來探討是否有進口取代的機會，尤其供應鏈相關的包裝、標籤、說明書等印刷品等。再分析細部進口印刷品中，2022年減少的品項，包括安全印務(-61.4%)、工業印刷(-13.7%)、標籤印刷(-7.9%)、出版印刷(-3.9%)、包裝印刷(-1.9%)，品項增加的有紙品加工(+35.2%)、文具印刷(+16.0)、卡片印刷(+8.5%)、商業印刷(+8.5%)等。 四、2022年台灣由東協國家進口增長58.9%最高，日本則衰退13.8%較多 2022年台灣印刷相關產品進口國家分析，文具、包裝及標籤等產品，中國都是進口額最多的國家，總進口額約2.15億美元，占總進口的34.7%，較2021年減少約6.8%；其次是東協進口額約1.92億美元，占總進口額的30.8%，增長約58.9%；而由美國進口額約6,777萬美元占約10.9%，增長約19.0%；日本約5,531萬美元占約8.9%，衰退13.8%；歐洲約6,042萬美元約占9.7%，衰退13.8%；就個別產品進口地區分析，書籍主要來自美國、歐洲及日本，商業印刷由美國、東協及中國進口最多，安全印務由歐洲進口為主，但紙品進口主要來自東協、中國、日本及美國，包裝印刷主要來自中國、東協、歐洲及日本，標籤進口則主要來自中國及美國，卡片印刷進口主要來自東協、中國、歐洲、美國等;以進口值增減分析，2022年進口成長地區是東協、美國、韓國及香港等地區，而衰退的則有其他區、日本、中國、歐洲等地區。(見表12) 由中國印刷外銷額看國際市場 根據中國海關資料之統計，2022年中國印刷包裝品外銷額約221.3億美元，較2021年的189.9億美元增約16.9%，出口超過10億美元的項目，有紙盒(4819)約77.1億美元(+9.1%)、其他紙品(4823)57.2億美元(+47.4%)、筆記簿(4820)約21.5億美元(+33%)、紙製標籤(4821)約13.5億美元(+20.4%)、書籍(4901+4903)約19.8億美元(+1.2%)、其他商業印刷品(4911)約12.9億(+4.4%)，而出口超過1億美元者，包括壁紙(4814)約4.5億美元(-13.8%)、信封卡片(4817)約3.3億美元(+5.8%)、轉印紙(4908)約2.8億美元(-13.7%)、明信片(4909)約5.5億美元(-1.3%)、月曆(4910)等約1.7億美元(+16.9%)，其中紙品(48類)約177.8億美元(+21.9%)，印刷品(49類)共約43.5億美元(+0%)。如果只統計紙製包裝(4819)、紙製品(4820)、標籤(4821)、其他包裝製品(4823)等四類，出口額總額約169.2億美元，比2021年的137.2億元增約23.3%，這些品項都與供應鏈的包裝有關，也表示是全球外銷印刷品的主力。(見表13) 就外銷印刷品目標市場分析，2022年前25名國家外銷總額約183.3億美元，占總外銷的82.8%，比較2021年，其外銷總額成長約14.5%，而分析成長率超過40%的國家有馬來西亞、日本、韓國、阿拉伯聯合大公國、印度等，在比較2019年資料，成長超過100%以上國家有越南、馬來西亞、日本、法國、沙烏地阿拉伯、印度、西班牙等，也令菲律賓與印尼都有接近100%的增長，這些都明顯與供應鏈的遷移有關，包裝材料基本還是由中國供應，這是值得台灣印刷包裝業者關注的課題。(見表14) 2022年中國印刷品外銷如果包括IC卡，則還要增加17.8億美元，總外銷額達到239.1億美元，比較2021年增長率約17.7%。 台灣業者策略夥伴的思維方向 面對國際供應鏈遷移帶來的市場機會，台灣業者要有國內外策略夥伴(合作或合併)的思維，有三個方向提供給大家參考： (一)以合作或合併方式組成A-Team╱以整合資源擴大規模、提供專業解決方案及完整供應鏈服務內容，來提升國際競爭力，以開發拓展國際印刷品市場。 (二)建立台灣供應鏈相關產業的聯盟關係╱例如台灣的資通、鞋業、成衣等產業，以產業群聚觀念拓展國際印刷市場。 (三)尋找東協國家合作夥伴╱東協也是國際供應鏈遷移的最大受益國家，而台灣與東協國家的產業合作關係一直存在的，以台灣印刷包裝業的精益管理思維，對東協國家的印刷同業還是有影響力的。

數位技術先帶來商業自動化(1985-2005)，也促進電子、移動及社群媒體的發展(2000-2020)，更侵蝕到傳統紙媒體的市場，導致票據印刷(1995-2010)、報紙、書及雜誌(2000-2015)、商業印刷（海報、目錄、手冊等，2005-2020）等呈現不同幅度的衰退。 但數位技術也帶來印刷業經營新的商業模式，包括網路印刷、數位印刷與服務、流程的自動化、個人化與個性化服務，電子商務、精準行銷（Targeted Market）等，在這數位環境的變遷過程，印刷相關產業如印刷、傳播、媒體、包裝、出版、廣告、資訊、電子、文件管理、服務與解決方案等也逐漸的融合（Convergence）在一起，這是數位科技帶來的印刷業多元創新機會。 全球印刷媒體產業(Printing Media)是一個持續在變動與發展的產業(A changing industry)，也是一個必須重新定義的產業。要融合傳統印刷技術、數位、網路及資訊技術，由紙媒體跨入多媒體服務，以製造為主但提供更多的整合服務與解決方案，由傳統的印刷媒體產業變成以滿足客戶或市場需求的產業。 知名的印刷媒體What They Think?提到，未來印刷業是提供整合製程服務者(as a process)，傳播媒體服務者(as a media)，印刷是滿足不同客戶的商業模式(as a business model)提供者，印刷是提供市場與客戶需求的貿易服務機構(as a trade association)，印刷是永續、差異化服務的綜合製造業(as a industry)。 Indigo創辦人Benny Landa曾經說過，「未來所有事物將數位化，印刷也不例外」（Everything That Can Become DIGITAL, PRINTING Is No Exception!）確實如此。而美國RIT教授Frank Romano就認為新印刷時代的已經來臨。  

臺北市，一座被眾多水系所貫穿的城市，新店溪、景美溪、淡水河、磺溪、基隆河⋯等等，幾百年前曾經興盛的船運，為這座城市帶來繁榮與發展。但當物換星移，河流不再成為交通運輸要道，又每逢颱風季節意外湧進大量的洪水，損害人們身家財產時，一道道以防汛為目的所興築的堤防，沿著河道兩旁高高豎立起來，人們看待河流的心境，也從維持生計的命脈，變成該保持適當距離的無常。 許多年過去了，堤防修修補補，就好像一堵會長高的萬里長城，沈默、灰白，卻也成為提供城市安穩保護的必要之惡。人們曾經試圖發起彩繪堤防，也曾邀請社區民眾和學生，一起來為這個灰白的巨人增添一些繽紛的色彩，可惜也許設計不佳，又或是不諳工法⋯，彩繪作品經過短短時日，就開始斑駁掉色，堤防巨人反而成為卸不了妝的丑角，可說是相當可惜。 為城市美學，攜手合作吧 多年來，臺北市的堤防美化工程，通常以設計和工程來分開招標的方式進行。但根據筆者的觀察，有時候承接標案的設計單位，做出很好的設計規劃，但以最低價標承攬工程的單位並不一定有能力如實施作。反之，如果設計單位一開始就沒有做出良好的設計規劃，得標工程的單位縱使有心，也無法扭轉最終的成果。所以日復一日，漸漸的形成了一個惡性循環。 值得慶幸的是，隨著城市美學觀念的興起，台北市政府工務局水利工程處有感於設計美學的重要性，將堤防美化工程，改以最有利標的統包方式，將設計與工程施作統一發包給一個團隊，讓設計與工程統一規劃、共同合作，一起努力以完成最好作品為目標。2020年，筆者所帶領的樺致形象設計團隊，接下「臺北市全市堤防美化」工作，開啟堤防美化的新里程碑！ 畫什麼好呢？問問在地居民 河堤像是在地居民的後院，人們在這裡散散步、做運動、遛遛狗、陪小孩玩耍，沒有人想要在自家後院，看到與自己無關的突兀裝飾，但如果是彰顯自家榮光的裝飾，倒是可以好好回味一下在地的歷史與故事。 因此，這次的堤防美化計畫，筆者將之命名為「臺北新畫堤-臺北河堤故事」，希望以策展的方式，將大面積堤壁當成訴說在地文化的展示牆。2021年，第一期的「臺北新畫堤」計畫，筆者邀請了包括：吳介民、馬賽Kyo、張漢寧、成若涵、陳普、吳騏57、陳青琳、LeHo、顏伯駿⋯等，再加上筆者自己，共十位優秀的設計師一起參與，每人負責一或兩處堤壁設計。(見圖1) 設計師接到任務的第一步，就是由工作人員安排，去拜訪堤壁所在地的里長、居民、耆老⋯等，聊聊當地的歷史文化或環境生態。有些社區還要舉辦共創工作坊，由設計師帶領社區民眾一起創作，設計師再修潤共創元素，以之為素材再由設計師繪製設計，變成最終可以施作在堤防上的設計圖，並由主辦機關水利處和當地里長共同確認，這些設計圖才能真正開始進行彩繪。 ●(左)松山故事，設計師：楊佳璋 ●(右)漫遊時光機，設計師：吳介民 彩繪之前，要先用心的清修 在設計圖畫上堤防之前，相關單位會一起勘查現場預定施工的堤壁狀態，牆上需要清除的雜草、電線、釘子、廣告等雜物，得要請施工人員先清除，再沿著堤壁搭起施工鷹架，用高壓水柱清洗堤壁；如果堤壁有破損，則要進行修補，接著才開始打毛，也就是在牆上打出一個個小洞，讓接下來的的水泥粉光施作，水泥可以順利咬上去，做出光滑的牆面，並視情況幫牆面修補伸縮縫。前面這些牆面清理施工，是決定堤壁美不美的關鍵，正確的施工工序、工法、塗料，可讓堤壁上面美麗的圖畫保存較久，色澤不易脫落。(見圖2) 在基礎的泥作工程完成後，下一個階段則由負責繪圖的專業繪班人員進場。我們會先在堤壁上塗上彈性水泥打底，讓漆料可以順利咬上去，然後進行「投影放樣」工作。必須選在天氣晴朗的傍晚，天色將暗未暗的時候，用投影機將設計圖的圖樣分段打在堤壁上，畫班繪師們得搶在天色未完全變暗之前，將圖樣在牆上描出精準的定位，這個工序有時得花好幾天的時間。等到底稿定位都完成後，還要請負責的設計師親自到場確認圖樣位置沒有問題後，繪師們才能開始進行下一步的彩繪工作。 當然，彩繪所需要的每一種漆料顏色，事先都必須與設計師確認過油漆品牌和色號，繪師們將色彩畫上堤壁時，設計師也需經常到現場確認，如果發現顏色呈現與預期的稍有落差，設計師會當場討論調色，請繪師重新上色。有的設計師甚至會自己親自為牆面補色，或使用自己喜歡的筆觸。當堤壁彩繪完成後，再請設計師前來做最後完工確認，然後塗上抗UV的保護漆，以延長彩繪保固的時間。最後再將所有使用的漆料色號建立完整資料庫，以利未來需整理或修補時可以正確作業。(見圖3) 在筆者的期望裡，河堤美化可不能只有美麗的圖案，在不影響堤壁防汛功能的前提下，設計師們也可以運用一些半立體浮雕的裝置，來增加堤壁的空間效果，甚至達到與民眾互動的目的。因此，有的堤壁會設計安裝FRP立體造型，有的堤壁會加上鐵件⋯等裝置物。而這些配件必須事先請工廠製作，設計師確認過成品後，才會送到現場安裝。當然，基於安全考量為第一原則，所有的裝置在安裝時會在牆上使用金屬配件，將裝置牢牢固定在牆上，縫隙處再用耐候的膠劑貼合，務必確保材料不會脫落。 等全部的彩繪和裝置物安裝完成，經設計師確認後，堤壁工程現場才能拆除鷹架、清運整理，正式完工！負責工程監造的單位，也會在整個施工期間，安排每一階段的督導與抽查檢驗，還有彩繪漆料的模厚檢測、完工驗收⋯等，以及之後的保固監督。所有複雜的工序，都是為了讓每一面完工的堤壁，不只是美，而且施工品質還要能禁得起保固時間的考驗。(見圖4) ●(左)河岸守衛隊，設計師：陳普 ●(右)夢想開始的地方，設計師：馬賽Kyo 與民眾共創喜愛的堤壁作品 在「臺北新畫堤」第一期的計畫中，總共設計規劃16處的堤壁美化(見圖5)，其中有三處堤壁舉辦與社區民眾共同創作的工作坊。分別是位於臺北市內湖區潭美街的《河岸守衛隊》(地圖1)、松山區松河街的《松山故事》(地圖7)、中正區水源路與紹安街的《螢橋雁》(地圖15)。 《河岸守衛隊》是由設計師陳普帶領的黑青團隊，與潭美國小的小朋友共同創作，設計團隊再將小朋友畫在紙上的作品，轉譯放大到實體的空間裡面，讓小朋友可以體會在堤壁創作中，繪師將設計圖投影在牆上的有趣步驟，設計師陳普還將小朋友英文名字的縮寫，藏在設計的角色裡面，增加小朋友對堤壁的認同感，一起守護河堤。(見圖6) 《松山故事》是由筆者所帶領的樺致形象設計團隊負責設計，其概念發想自松山國小的三顆百年老樹：「莿桐奶奶」、「不老仙」、「萬壽翁」等三個角色，進而向小朋友訴說在地的故事。松山早在清朝時期就有鐵路經過，被稱為「錫口站」，是通往基隆的必經要道，錫口也因為鐵路運輸而繁榮興盛。筆者以幾何切割的線條與色塊，將松山歷史的過去、現在和未來，凝縮在堤壁的設計中。(見圖7) 《螢橋雁》是年輕的新銳藝術家LeHo的作品，其總面積約915平方公尺，是本期施工面積最大的堤壁。LeHo堅持不假繪師之手，全部親自繪製。由於堤壁坡度傾斜陡峭，他穿著防曬和防護裝備，站在吊車上，拿長刷子為壁畫打底，等到要畫細節時，又整個人趴在斜坡壁上作畫。因此要在避免滑倒受傷與克服多次熱中暑中度過，創作毅力十分驚人，精神令人感佩。完工的《螢橋雁》氣勢恢弘，得由空中俯瞰，才能將壁畫盡收眼裡，觀看時可想像藍綠色的坡面，曾經是飛滿螢火蟲的小溪，但因為大量人口聚居，破壞河岸生態，螢火蟲漸漸消失，每年往來溪畔的野雁，在溪水上振翅起落嬉戲的身影，隨著時光流逝，追逐的不再是螢光點點，而是橋上閃爍的車燈、路燈等人造亮光。(見圖8) 在地歷史故事，你記得多少 有些堤壁作品內容著重在呈現在地的歷史，例如：在臺北市松山區塔悠路基六號水門的《回望悠悠路》(地圖8)堤壁設計，是剪紙藝術家成若涵老師的作品。她秉持著以剪紙說故事的細膩度，在設計圖樣之前，先拜訪在地耆老，將聽到的社區老故事，轉化成剪紙圖樣。冒著煙的臺北磚場、曝曬在竿子上的麵線、氾濫的基隆河淹沒房舍、牛羊被趕上山坡等場景，都在她的設計圖裡找得到。不過要將這麼細膩的剪紙圖樣，繪製到大型堤壁上，可累壞彩繪畫師們，乍看作品的顏色很單一，似乎不會太難處理，可是剪紙圖案的複雜度，卻是其他作品的好幾倍，不可否認，當作品完成後，吸引了許多喜愛細膩風格的遊客。(見圖9) 同樣是描繪在地的老故事，設計師吳介民在南港區玉成里的作品《漫遊時光機》(地圖5)，則是以鮮豔的幾何色塊，將南港的八卦窯、玉成戲院的建築外觀輕鬆的勾勒出來，重新賦予老建築鮮明可愛的印象，讓民眾在壁畫中，細細回憶南港工業興衰的產業故事。(見圖10) 而設計師張漢寧在《萬(阮)的滋味》(地圖16)作品中，則以復古的色調，捕捉萬華區迷人的老招牌、東園街景、鐵窗花⋯等老建築元素，再加上當地人引以為傲的雁鴨公園、新環南市場、雙園國中的舞蹈班等生活元素，構成一幅充滿萬華風情的壁畫設計。(見圖11) 設計師顏伯駿在內湖區潭美街333號的作品《匯流時光》(地圖3)，則希望藉由一條河流，串起居民在河畔的舊日生活時光，像是在河裡戲水摸蛤蜊，或是在兩百多年歷史的灣仔庄福德堂土地公廟，為家人祈福。畫面中冒著煙霧的磚窯廠，曾經是居民賴以維生的工作場所。(見圖12) 而在潭美街的另一頭，則是為設計師陳青琳和吳騏57的作品《路舟》(地圖2)，其著重在描繪社區居民同舟共濟的精神。居民們平日互相照應，彼此加油打氣，宛如陸上行舟，和社區共榮共存。(見圖13) ●磺溪故事，設計師：楊佳璋 水岸休閒與水文生態美好生活 更多作品關注的是，水岸與人們息息相關的生活點滴。臺北市北投區河雙21休息站，因為靠海又名為八仙里，設計師吳騏57的作品《八仙》(地圖10)，便以奇幻的風格來描繪八仙過海的故事，希望貼近百姓的八仙，能為民眾祈福。(見圖14) 在士林區通河西街一段的堤壁，設計師陳青琳則用寵物療癒了人們身心的概念，在壁畫上畫了許多活潑可愛的動物，並將作品取名為《福氣》(地圖11)，希望民眾可以從中得到滿滿的幸福感。(見圖15) 作品擅長以飄逸動物形象出現的藝術家LeHo，在松山區塔悠路的基河路五號水門堤防上，畫了非常美麗的魚兒、臺灣藍鵲，和一雙深入水中的大手互動，取名《水邊》(地圖9)。用圖像表達水岸生活，在還沒有完善水利建設前，常因為潮水起落，水淹過車子、樹叢也是常有的事。人們在淹水的樹叢間抓魚、將泡水的車子吊起等，生動紀錄著舊時光水岸生活的日常。(見圖16) 在社子抽水站的堤防和樓梯上，有紙雕藝術家成若涵和設計師張漢寧共同合作的作品《社子聚散》(地圖14)。結合棒球、自行車、網球、籃球等運動於畫面中，並且以幾何方式搭配強烈的色彩呈現，再結合描繪社子島昔年農村風貌的金屬雕刻，異材質結合的表現方式，展現社子生活的豐富樣貌。(見圖17) 設計師馬賽Kyo在南港區松河街的堤防上，以漫畫風格，浪漫的呈現熱愛棒球的少年，曾經在河堤棒球場上追逐著棒球夢。而少女吹起的泡泡，隨風飛揚，象徵夢想起飛的美好模樣。作品取名《夢想開始的地方》(地圖4)，希望幫正在追逐人生夢想的每一個朋友加油。(見圖18) 每一面「臺北新畫堤」計畫完成的堤壁，在筆者的要求下，畫面裡都會有一隻台北市的市鳥「台灣藍鵲」。有的很大很明顯，有的可能要仔細尋找才能找到。筆者這樣要求的目的，是希望能以「台灣藍鵲的小旅行」這樣的概念來串連每一面堤壁。我們希望堤防不只是美化功能外，更能藉此與小朋友們灌輸水文教育與愛護生態的觀念。 ●堤壁的美麗圖案，也能變成伴手禮與文創商品 與天氣賽跑的堤壁設計工程 就像所有初次面對的設計項目，筆者都是在親自接觸後，才明白實際操作起來，遠比想像中有更多挑戰需要克服。剛開始筆者天真的以為，只是將設計圖畫上堤防又有何難？但在工程開始進行後，才發現必須要跟老天爺搶時間，不停的跟天氣賽跑！簡單的來說，堤壁繪製得等到晴朗無雨的好天氣才能施作，而且可不是下過雨後，馬上就能上工，還要等個兩天，讓吸飽水的堤防把水份吐光，才能順利施作。尤其在臺北市這個冬季飽受東北季風吹拂，三天兩頭下雨的城市，光是等待能開工日子，就格外讓人焦慮。然而真正等到出大太陽，施工夥伴全身上下包得只剩下眼睛，穿好防曬裝備，愉快的去上工，但還得小心熱中暑。 許多朋友都曾納悶的問筆者，為什麼不舒舒服服的當個設計師，穿著西裝窩在辦公室裡吹冷氣就好，為什麼偏偏要一腳踩入工程，還拖著團隊夥伴跟著到處風吹日曬雨淋？筆者只能苦笑著說：「因為我是一個相信設計可以救國的傻瓜」！筆者曾經也是個大酸民，總是嫌棄我們的街景市容有多醜、城市的天際線有多難看！但是批評得再多，現況會就此改變嗎？與其躲在螢幕後面當個鍵盤俠，還不如起身投入，運用所學將美一一還給城市的各個角落。(見圖19) 「臺北新畫堤」計畫目前已經進行至第二期，陸續完成二十多面堤壁美化工作，已有二十幾位設計師接受筆者邀請，投入城市美學的提升工作。感謝主辦單位台北市政府工務局水利工程處給我們的信任與支持，過程中完全尊重原創，幾乎沒有改過任何設計師的圖。也因此能讓計畫的成果一一實現，漸漸受到民眾的關注與喜愛。(見圖20、21) 雖然，相對於總長有一百多公里的台北市堤防而言，這些當然只是九牛一毛。但是成功不必在我，筆者只是想藉由這樣的設計投入，達到拋磚引玉的效果，也希望能夠吸引更多志同道合的設計師，跟筆者一起投入城市美學的翻轉工作，也許真的能有那麼一天，我們也能為我們美麗的街景市容感到驕傲！

在眾聲喧嘩中，想要在多元又快速的品牌世界提供一種全新需求的體驗，顯然是比較困難的；過去產業品牌的經營，不但反應遲緩且大都仰賴著全面性較狹義的傳統廣告，無法與消費者即時互動連結。現今的品牌經營，已晉升為如同協奏曲的隱喻一般；從過去的傳播、告知價值，到情感的轉變，接續著令人興奮的品牌共通演出，完全沉浸在如醇酒提味的相互勾對效應之中。 文字是記錄人類文明的重要角色，也是超越時空的歷史符號。依循著時代的脈動，伴隨著人類歷史的更迭，文字充滿著無限的變化，尤其是漢字，經過上千年的演變至今，成為世界上最多人使用的文字。因緣際會發現漢字能多元的翻轉閱讀，運用鏡射、陰陽、翻轉、四方連續、圖文轉換、同字雙讀⋯等，各式探索漢字的無限可能。今天作者以翻轉文字的原創，說明如何打破以往的規則、展現台灣意識、扭轉明識度、翻轉文字，以獨創設計的感動，體現文字多元樣貌，透過網路平台，將翻轉文字導入新聞事件，引領媒體報導，成為事件新聞的行銷亮點。 筆者將所創辦的「魔翻文創」當成一個平台，無論美學、營銷、心理、經濟，皆透過網路平台，相互交流、啟發、互動、協作；而在國際宣傳渠道上有馬來西亞57生活雜誌、僑委會對國外僑界的行銷影片、外交部所屬的光華雜誌專題報導、外交部委託規劃駐美、駐日、駐英、外交部GCTF全球合作暨訓練架構⋯等，扮演台灣民主價值的翻轉文字禮品設計、代表台灣來做國民外交贈予帛琉總統和馬紹爾群島總統的翻轉文字商品、捷克總理於Instagram分享的翻轉文字、日本FGO電玩和故宮共同合作授權文字、再從台鐵事件延伸的臺鐵加油文字、香港反送中運動文字、罷韓運動、疫情期間各國捐贈台灣疫苗的感謝翻轉文字、日本奧運之貼文，皆獲得大量的媒體報導。其中大陸的中國台商雜誌、FB網路、各電視台相爭報導等盛況，皆是助燃魔翻知名度的渠道，而透過翻轉文字參與政府大型活動，也是成為快速堆疊出品牌知名度的方略。 ●感謝日本多次疫苗捐贈文字創作－左上排起 台灣日本×相絆、台灣日本×舞、Japan×台灣、感謝×Taiwan Thank 世界首位陰陽文字發現者 根據維基百科的漢字篇說明：漢字又稱中文字、華文字、唐話字，是漢字文化圈廣泛使用的一種文字，為世界上獨有的一種指示會意文字體系，也是世界上唯一仍被廣泛使用並高度發展的語素文字。最初由中國上古時代的黃河文明華夏族先民所發明創製，其字體也歷經過長久改進及演變。漢字在古文中只稱「字」，為與少數民族文字區別而稱「漢字」，指漢人使用的文字，後者稱法在近代才開始通用。在漢字六書文字法則為象形、指事、會意、形聲、轉注、假借六種表現形式。在文字字體上為甲骨文、金文、篆文、隸書、草書、行書、楷書等表現形式。 而在維基百科中新增兩種字種，分別是「翻轉文字」和「陰陽文字」。翻轉文字是將創作呈現出的漢字單字或組詞，上下翻轉、水平翻轉或角度翻轉，而成為另一個漢字單字或組詞，或是翻轉後還是同一單字或組詞的藝術，在西方文字中亦有此創作。陰陽文字是將同一款字體，藉由深淺不同的色塊中清楚顯示不同的字體結構、字體意義、字體解釋，運用陰陽字可使文字在淺色區域中呈現比較深的顏色；在深色區域中呈現淺的顏色，將兩種不同漢字單字藉由深淺色塊組合成同一單字的藝術。台灣設計師林國慶從2007年開始，將漢字翻轉、鏡像字形相對立閱讀，為世界第一個漢字翻轉發現者；2020年亦藉由漢字深淺區塊產生不同字樣、意義、相對立閱讀，為「世界第一個陰陽文字發現者」，並進而陸續帶動亞洲雙向字的風潮。 ●傳統節慶文字創作－左上排起 七月×祭、台灣×中秋、臺灣國慶×國慶臺灣、招財進寶×追求自由民主 藉由文字翻轉啟動世界 發現字能翻轉，原始發想是來自前秦《璇璣圖》，《璇璣圖》是流傳於世最神奇的迴文字。其取自北斗七星中的天璇星和天璣星，不論北斗七星如何旋轉，皆指向北極星，而《璇璣圖》縱橫交錯、迴旋、反覆排列的文字方陣，皆能讀成詩詞，令後世讀書人拍案驚奇。自小世居百年的高雄右昌宅邸，其山花牌頭亦有立體陽文紫微拱照文字牌。古人觀測夜空，皆認為滿天星斗繞著北極星而轉動，故稱為帝星。為政以德，譬如北辰，居其所而眾星拱之，為領袖安居其所。而天璇星和天璣星亦是尋找紫微星的斗魁。冀望藉由有趣的創意文字翻轉，啟動世界新的璇璣翻轉。 歷史上發現文字皆源自於東漢《春秋緯．元命苞》，有倉頡神話最完整的描述：「倉頡生而能書，及受河圖錄字，於是窮天地之變，仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥羽，山川指掌，而創文字，天為羽粟，鬼為夜哭，龍乃潛藏」。這樣一位仰觀天象，俯察地理，具有視覺上超能力的神秘人物，當然不是普通的凡人。因此在之後的畫像裡，一般都被渲染出更神秘的異樣長相—臉上擁有四隻眼睛。「頡有四目」，有四隻眼睛，可仰觀天象看天空浩渺蒼穹千萬顆星辰與時推移的流轉。 在維基百科中亦有西方翻轉文字的歷史記載，雙向圖(Ambigram、Inversion、Flipscript)不只是把字語對換的形式，而是從不同方向也可以閱讀、圖形式的文字。雙向圖可以是一些字組成的，方向不同、字相同型式的雙向圖比較多，不過也有方向不同、字也不同型式的雙向圖。美國學者Douglas Richard Hofstadter也把雙向圖描述為「把兩種不同讀法字擠進同一個曲線的的筆記體設計」。簡單來說，把文字180度回轉，或用鏡像投影後，具有相當對稱性，而且可以閱讀的設計，就稱為雙向圖。 翻轉文字的幾個面向 一、翻轉文字 古世紀魔術師擁有降靈術和煉金術中的催眠魔法字母，常以宗教巡禮來展現治療的奇蹟。具有一種惡魔及天使的暗號文字，這些煉金術文字具有翻轉閱讀的神祕功能。在古老的中國，亦有如靈符各式曲線組成，具有魔術或煉金暗號的神祕文字。漢字審美的歷史經驗，一直在實踐和理論中，不僅形成了一個藝術門類，更是長久型塑東方的審美習慣。當發現漢字的結構規則可以再次打破框架，原來流傳千年的字形可以翻轉的方式閱讀，不論90度還是180度，漢字與漢字交換，漢字和英文或是不同語系及圖案交換，皆是完全創新的文字符號邏輯，筆者將此種文字形態的字形，稱為翻轉文字。(見圖1) 二、鏡射文字 從審美角度來看，漢字之美在於它的豐富性與線條的多樣化。而如此豐富的字體架構中，又有包括字形本身的橫、豎、點、角、撇、捺、挑等交錯之筆畫。而早期初階電腦操作，就有簡易的鏡面反射文字製造機的功能，一個指令就能使文字做出鏡射的變化。但是刻意用原始的文字，能鏡射成另一組有意義的詞彙或字句，又能表現出漢字字形的豐富性，筆者便將此種型態表現的文字，稱為鏡射文字。(見圖2) 三、陰陽文字 篆刻藝術中，陽刻是將平面所呈現的文字所保留，其他的地方以刀鑿凹掉；陰刻則是將筆畫顯示平面物體之下的文字線條鑿凹刻出。不論是陽刻或陰刻，皆是在傳統刻字中的長期發展。古代從西方神話的文字與東方造字的傳說，皆有岩石、廟堂、畫作等可看見陰刻或是陽刻的文字，但有陰刻與陽刻同時並存的嗎？作者就將這種型態表現的文字，稱之為陰陽文字。(見圖3) 四、連續文字 漢字具有方塊字形的特色及基礎，在文字使用可以運用二方連續、四方連續及空間連續等技術。在部首、位置、繁簡等文字的圖形，可以運用重複的概念，而將文字的單形結構無限的延續使用，就能形成文字無限的翻轉延伸。(見圖4) 五、合體圖字 漢字與繪畫本是共體並存，從古代中的文字，皆能依稀端見形象繪畫的視覺鑿痕，尤其甲骨文、東巴文和篆刻藝術等，皆融合成文字繪的長期歷史。在現代的文字中直接嵌入圖形，將文字繪畫在漢字文化中找到傳播的趣味性，以及凸顯互換的視覺魅力。合體圖字以象形方式訴說著人與土地、神明之間的關係，經歷數千年至今依然生氣蓬勃，如適時地在新時代中活躍前進。(見圖5) 六、合體文字 東方書法和繪畫是融為一體的，也常有互相的轉化，從書字和畫字在字形上，相似文化的痕跡從外型上可以體現出來。從古至今，在傳統文化中常可以看見吉祥文化中的合體字，將幾個字形透過共同的筆劃互相借用，而形成吉祥寓意的巧妙結合。在傳統年節中它們時常出現，例如招財進寶、黃金萬兩、唯吾知足、八仙藏詩⋯等等案例。合體文字是超越時空的符號，也是擔任華人文明的重要幸福角色。(見圖6) 翻轉文字設計創作分享 一、臺灣 臺灣人民被命運的海浪，帶到一彎的土地，從此落地生根，具備了開闊豪邁、達變通權的特性，而成為海洋國家的一員，從此歷史文化的軌跡中，追尋先祖的民族根源，在掙扎求生的過程中，時移勢轉，永遠記得一絲半縷，恆念物力之艱難。大家先祖來自海的對岸，那黑水溝的悲歌已傳唱四百年，猶記八仙過海的稗官傳奇，如蕃薯落土各顯神通，過去如樹莖一般的舴艋小舟，當駛向國際世界的舞台，將是滿載豐盛熱情和富有土壤的艨艟巨艦。(見圖7) 二、臺灣政治人物 臺灣早年的經濟發展經驗深厚，但民主政治上卻還僅止於起步的階段。不論是執政黨或反對黨的從政者、選民、政治觀察家及新聞界，都在驚奇與嘗試的錯誤中，調整適應國家領導人在民主社會中的角色。而扮演著兩千多萬臺灣民眾安危福禍的政治人物，都面臨過臺灣社會各個層面、國防外交、兩岸政策、國家認同、多元文化、反對、抗爭等艱難的局面，成為歷史人物也是備嘗艱辛。用文字來設計思考，延伸文字繪的趣味創作和想像。(見圖8) 三、獅子會總監年度標誌 獅子會為全世界最大非營利之愛心公益團體，透過“愛”We Serve的精神，訂立年度主題「愛」，並延伸年度主題為「有愛．獅界更美好」。獅子會總監年度標誌，首例以漢字「愛」做為設計主軸，結合獅子側臉輪廓，形成兼具文字與圖像的獨特意象；以愛中有獅，獅中有愛，愛獅之間皆有真善美之心，透過圖地反轉的手法，強化愛中的心字，使標誌具備獨創性與國際感。(見圖9) 四、陝西文化之國禮意象 陝西曾上演千年的帝都風華雲，十三朝古都更迭的見證，是中國文化的發展中樞。輝煌的周、秦、漢、唐都曾在此建都，煥發出無窮的雋永魅力，形成陝西獨特的中國文化殿堂地位。英雄美人組字結合兵馬俑造型特色，象徵陝西在中國古文化的重要地位，獨特韻味烘托出陝西文化的瑰麗豐華；以陝字結合兵馬俑和大雁塔前玄奘銅像手持之錫仗；西字則是取自唐朝仕女圓潤體態的概念，兩者配搭使此文字更顯趣味。(見圖10) 五、嘉義諸羅 嘉義舊名「諸羅」、「桃城」，最原始稱「諸羅山」或「諸山羅列」，為平埔族洪安雅族的聚落。筆者以「Hello Chia-yi」與世界接軌，藉由阿里山的日出、雲海、鐵路、櫻花、檜木等，無法綵排的自然景觀響譽國際；流動的雲海讓人著迷，姿態各異的櫻花雨更是讓人細細品味，阿里山美的傳奇已成旅人傳頌的經典，諸羅亦嘉義，嘉義就是諸羅。(見圖11) 六、臺中大甲媽祖 臺中大甲仍保有傳統的歷史文化，是臺灣最具指標性的地區。大甲鎮瀾宮奉祀主神為「天上聖母」，亦稱「媽祖」，每年農曆三月大甲媽祖遶境進香活動，皆吸引超過百萬人信眾共襄盛舉，儼然已成為臺灣宗教一大盛事，也是國家重要的無形文化活動資產，更躍升為世界國際性的三大宗教之一。信眾所持的信仰「薰香」是一種感染力，在大甲媽遶境隨香時，使人們在耳濡目染潛移默化下，持續傳承而開花結果，這就是「香幔」的力量。(見圖12) 七、臺南府城 府城於清朝康熙年間，遷建設置臺灣府，臺南從此就被定位成臺南府城，而所屬的位置皆堪輿風水，理論中結合漢民族的思維，包含倫理道德觀、善惡輪迴觀、山水形勝、鄰海濱的半月之貌，皆有其風水的吉象，早期都是從臺南引入各家宗教信仰的教義和儀式。所以臺南就成為臺灣各家宗教的起始源頭。(見圖13) 八、高雄 高雄舊名打狗，將地名取為「竹林(Takao)」，由於發音似漢人語言中的「打狗(Takau)」，故被漢化譯稱「打狗」或「打鼓」。日語Takao與打狗Takau音調相近，遂將高雄原名「打狗」雅化為「高雄」，寓意在南洋的天地裡，高躍雄飛，高雄就成為歌舞昇平的眩惑高雄。(見圖14) 九、屏東 屏東舊名「阿猴」，是由平埔族的音譯翻成漢文而來；在清朝嘉慶時期，有屏東書院之設置，日本政府為了表現出重視文教和在地化，取名「屏東」，亞熱帶的天然景色，因有多元文化的族群融合與傳統在地文化的溫潤底蘊，讓這個綿延百里的縣市，存在了許多不同的彩遊。而其中最讓人津津樂道的，就是隱藏在東港的迎船祭典與原住民神秘的百步蛇傳說，「東港」是屏東平原的主要出入口，商旅雲集往來如鯽，成為多彩多姿的旅遊所在。(見圖15) 十、德國慕尼黑建築博物館－臺灣建築主題展  「台灣行動！與社會對話的建築(Taiwan Acts! Architecture in Social Dialogue)」特展於2021年7月8日至10月3日在德國慕尼黑建築博物館展出，為截至目前為止，規模最大、內容最豐富的臺灣近代建築文化展。其標誌帶點篆刻的特色，透過「灣」的「氵」代表了山與河形成雄偉壯麗的高山深谷地景，同時也孕育生物多樣性。在歷史發展上臺灣不斷融入不同種族文化的色彩，例如屬於南島語族的十餘個原住民族群。其中在標誌中所出現的「灣」裡面，有著全臺灣人口最多的阿美族，他們霞披上的流蘇活潑鼓動，意味著自然的生命力與人們的可愛之處，充分展現在這塊島嶼上所散發出活躍與充滿生命力的臺灣子民、多元化人文歷史與生活自然環境。(見圖16) 讓世界見識漢字的魅力 品牌是一種名稱、術語、標記、符號或是設計的主張，是一個綜合多元要素的組合體，主要區隔了與不同品牌的識別功能；而一個成功的品牌，會使人們對其產生情感，從喜愛到購買，形成類似情感的依賴，甚至把品牌當成是身份的表彰。魔翻文創的建立，透過創意、沒有思維的框架、勇於突破、充滿趣味、創造驚奇，讓文字如魔術師般的令人目眩神馳，使文字在翻轉的當下，瞬間引領閱眾者產生趣味和體驗文字的神奇；而新聞事件與文字創意的結合與翻轉，其對媒體的表現形式，亦是創造了新聞事件的最佳利器。 台灣是一個民主國家，在自由環境及教育的薰陶下，自我的表現與源源的創意，都能成就許多的改變；而如何創造差異、又能超越原始漢字的框架，將習慣的漢字文化在生活圈看似相似，實際上又各自不同的表述，尤其跨界到東西的國度，如何將文字筆劃優柔的舒展，相互之間又能和諧共存，漢字的翻轉創意就油然而生、趣味盎然。文字的筆劃自有其氣勢、曲線又充滿著力量；常在工作室中踱步思索，斟酌可能的文法表達，冥想模擬其中的各式閱讀感受，建構成一套如象形文字的翻轉書寫系統。 自創品牌是主動為筆者創造機會，為熱血奔騰的創意加柴火添能量，處在瞬息萬變的網路平台和與日俱增的虛擬店舖，隨時眼觀四方、耳聽八方，將時事結合創意翻轉文字，創造新聞爆點吸引了各式媒體採訪；在多元的藝術文化中，展現讓人一眼即能辨識的個人品牌風格，體現台灣創意及深耕漢字的表現形式，同時也讓世界看見漢字的魅力，相信創意的台灣，是文化的寶島。 魔翻文創 07-3454426 http://www.morefunlin.com

國內唯一以海報創作為主題的台灣海報設計協會(TPDA)，已於2月12∼17日假台北市師大德群畫廊，舉辦2021台灣海報設計協會暨國際海報邀請展「流光瞬息設計三十」活動，同時並於2月12日開幕當天舉行該會第12屆第一次會員大會，會中順利改選理監事組織，並選出第12屆新任理事長吳介民執行長。 台灣海報設計協會成立至今30年，此次以「流光瞬息設計三十」為海報主題，其意義特別重大深遠。一路走來以多元傳達形式呈現，疫情讓世界變得無常，而創意更不應畏懼艱難，匯聚累積到現在，將能量放眼到無限可能。我們期許在這紛擾多變的日子裡，設計仍持續不間斷，邁向一個全新的未來。 貴賓親臨見證創會輝煌歲月 創立於1991年台灣海報設計協會，至今剛好邁向第30周年，其主要成立宗旨在於從事海報的創作、教育推廣、國際交流及學術研討等活動，以「發揚傳統文化、創造設計價值、促進國際交流」為理念。展望未來，在這難能可貴的三十而立之年，將朝向更專業、更國際化的目標前進，開創華人設計的光耀舞台。 而在2月12日開幕活動當天出席嘉賓雲集，除了該會林磐聳、何清輝、林俊良等顧問外，還包括韓國現代設計協會KECD副會長李佳樺、順益台灣原住民博物館館長游浩乙、台灣設計研究院組長李瑞欽、中國生產力中心協理邱宏祥、中華平面設計協會創會理事長簡正宗、程湘如、王炳南暨榮譽理事長章琦玫，以及理事長吳介民暨副理事長王德明、李小蕙，台灣包裝設計協會理事長李銘鈺暨輔導理事長黃國洲、台灣珠寶金工創作協會理事長江秀玲、中華民國形象研究發展協會理事長林家再、台南市美術設計協會輔導理事長陳信亨、中華民國美術設計協會榮譽理事長施令紅暨秘書長陳秀真、王明嘉設計事務所創意總監王明嘉、王行恭設計事務所負責人王行恭、科億印刷總經理施春禧、峻揚紙業公司總經理謝文煒暨經理林坤宏、台崴彩印精雕總經理林洺綸、堯舜設計公司創意總監姚韋禎等人，加上該會出席的理監事及會員們蒞臨共襄盛舉，場面盛大溫馨。 蔡進興理事長致詞時表示：「台灣印象海報設計聯誼會」的創作主題自1991年的台灣之美、1992∼1993年的台灣印象、1994年的台灣印象-環保、1995年的漢字⋯⋯，到本屆2021的「流光瞬息設計三十」，在這見證協會三十周年的輝煌時刻，自己對該會的一份執著，很幸運得到年輕一輩的協助，使得會務得以順遂的進行，願在這輝煌三十周年的時刻，台灣海報設計協會的老、中、青會員們，能秉持三十年前的創會精神，大家攜手並進為提升台灣形象而努力。 ●(左)長江後浪推前浪╱林磐聳 ●(中)出錢出力.三十而立╱何清輝 ●(右)海報30╱林俊良 ●(左、中)微笑愛自己的樣子╱張俊傑 ●(右)流光瞬息.設計三十╱張盛權 多國作品參與共慶三十周年 該展受邀參展作品來自台灣、美國、日本、德國、韓國、中國、澳門、香港、埃及、伊拉克、烏克蘭、義大利、羅馬尼亞、印尼、瑞士、斯洛伐克、印度、波蘭、伊朗、丹麥、厄瓜多、土耳其、匈牙利、俄羅斯等24個國家或地區，海內外165位設計師共襄盛舉，包括國外110件作品、國內創作70件，總計共180件參與。現場並共同展出該會30年來歷屆主題邀請函、歷屆主題專刊、協辦順益台灣原住民博物館競賽歷屆專刊，以及林磐聳顧問提供設計觀點與Taiwan Design、廖卿枝老師提供海報視覺設計認知因素之研究、蔡進興理事長提供平面設計師風格形成背景之研究、李佳蓉老師提供「台灣印象海報」設計元素與形象傳達之研究等，促進國內外設計人才有良好的交流與發展。在慶祝台灣海報設計協會三十周年的同時，也一面展現台灣寶島的設計能量。 值得一提的是，開幕當天也特別邀請林磐聳顧問舉辦一場設計能量講座，主題為「見證：台灣印象海報發展、見識：全球設計交流活動」，會中針對台灣印象海報設計聯誼會緣起及探討設計背後的故事。從最初到至今鉅細靡遺，林磐聳顧問並期勉大家簡單的事情，做多了，就不簡單！不簡單的事情，做久了，就簡單！堅持不懈做下去，並祝福台灣海報設計協會生生不息，為台灣海報設計史做了最佳的演說。 本文僅先刊錄國內該會顧問、會員及邀展的65位設計師之70件作品，提供讀者欣賞。 台灣海報設計協會 02-23770102 http://www.taiwanposter.com ●(左)設計-出離觀╱陳進東 ●(中)設計-安隱觀╱陳進東 ●(右)The Paper is as Sharp as The Razor.╱章琦玫 ●(左)目視未來╱王德明 ●(中)Starlight╱朱俊達 ●(右)流光瞬息 設計三十╱余宥叡

價值：美術設計的意義 綜觀臺灣百年美術設計發展歷程，日治時期多位畫家從事藝術創作與設計工作兩者之間毫無違和之感，甚至在個人職稱、簡歷、展覽、出版也都無所顧忌地表明自己從事書籍裝幀、封面表紙、插畫等設計實務工作，例如鹽月桃甫(Shiotsuki Toho，1885～1954年)、立石鐵臣(Tateshi Tetsuomi，1905～1980年)等人，奠定了臺灣近代美術設計的啟蒙；日本近代美術史上重要而獨特的美學思想家岸田劉生(Kishida Ruisei，1891～1929年)，是以持續描繪女兒〈麗子像〉在日本廣為人知的大正時代畫家，在其短暫的38年生涯留下大量書籍裝幀設計，後人幫其整理編著《岸田劉生裝幀畫集》傳世，其中有為曾經來台的佐藤春夫(Sato Haruo，1892～1964年)詩集設計《我的一九二二》封面；無獨有偶的是與台南郭柏川交遊甚好的梅原龍三郎(Umehara Ryuzaburo，1888～1986年)於昭和十一年(1936年)也為佐藤春夫撰寫的《霧社》裝幀設計，不僅擷取了臺灣原住民的經典圖騰，更展現出其個人的藝術性。 而在1937年7月中川一政(Nakagawa Kazumasa，1893～1991年)應「春陽會」同好的楊三郎之邀請，從神戶搭乘蓬萊丸前來台灣進行交流，在臺北永樂公學校演講，並且在台長達一個月之久；1938年他在中央公論社出版的隨筆集《顏を洗ふ》，書中有〈美はしの蓬萊島〉、〈台灣土產〉、〈暗い 綠〉、〈秋風の聲〉等四篇文章提及來台相關事物，描寫所見所聞極為具體又著墨深刻，書中特別配上四幅旅台所畫的插圖：淡水觀音山、林本源邸園、永樂座劇中角色等畫作，他還量測繪製褲子尺寸，以及仕女旗袍素直簡潔的裁縫之美，甚至還將兒童開襠褲繪圖示意；中川一政先後出版三本限定版《中川一政插畫》、《書の本 中川一政》、《中川一政裝釘》，完整論述自己投入在書籍裝幀與藝術設計的實務心得，藉由藝術展現自己優游於設計的信念，而並不影響他是昭和時期重要洋畫家的地位。杉浦非水(Sugiura Hisui，1876～1965年)則是長期擔任三越吳服店圖案意匠工作，設計了多幅日本近代設計的經典海報，他於1935年參與多摩帝國美術學校(今多摩美術大學)創立，並且就任首任校長兼圖案科主任教授，並未影響其在藝術創作與設計工作的平行發展。(見圖6) ●圖6：梅原龍三郎在《霧社》書盒及封面之上，擷取了臺灣原住民的經典圖騰  反觀早期的臺灣藝術家從事設計工作，常常笑稱自己是「下海、兼差、賺外快」，甚至對於不願公開自己從事過的設計作品，這種不夠健康的心態與日本藝術家有著天壤之別；幸運的是在臺灣藝術界在日治時期有林玉山所繪製的「嘉義改良蔗作」海報，以及繪製封面、插圖等，完全不損及林玉山個人的藝術成就。另外顏水龍除了堅持自己在藝術創作之外，同時推動臺灣工藝，以及在臺灣留下豐富的公共藝術等，另外他投入在「壽毛加齒磨」廣告設計，也為台中太陽堂進行整體形象規劃設計，顏水龍在純粹藝術、應用設計與生活美學領域多元發展，建構成自己完整的藝術世界。還有以雕塑、版畫享譽藝壇的楊英風，同時投入在景觀規劃、雷射藝術等跨界創作，他為《豐年》雜誌長期設計封面及插畫，並且積極參與中華民國美術設計協會會務推廣，此由國立交通大學策劃，蕭瓊瑞主編《楊英風全集．第四卷：美術設計、插畫、漫畫》，楊英風是臺灣少有的全能藝術家。另外以抽象構成及簡約風格聞名於現代雕塑界的李再鈐，除了在現代雕塑投注心力，他也毫不隱匿自己早期從事布花染織圖案設計，也在臺灣手工業推廣中心從事工藝設計，接受美國顧問Rusell Wright的悉心指導，奠定台灣手工藝發展基礎；李再鈐並且與王建柱、許常惠等人成立六藝設計公司，承接政府經濟建設成果的大型展覽設計。王建柱則是臺灣藝術創作、設計教育、出版專書、工藝推廣是跨領域藝術教育先驅。因此創價美術館成立之初即策劃「世紀的容顏：臺灣百年美術設計發展暨文獻展」即是建立美術設計的定位，並且期待從事設計工作者能夠如同林玉山、顏水龍、楊英風、李再鈐、王建柱等前輩不管是在藝術創作、造物器用、生活美學、視覺文化…等均能確立自己從事純粹藝術與設計應用價值並存的意義。(見圖7、8) ●圖7：由林玉山家屬提供台灣光復初期的《新風》封面設計作品  ●圖8：李再鈐參與《臺灣手工業推廣中心》產品型錄封面設計 脈絡：設計歷史的面向 有關「世紀的容顏：臺灣百年美術設計發展暨文獻展」策展的概念，參考全球設計史學者專家對於百年設計歷史的論述各有不同的詮釋觀點，彰顯其獨特的史觀與文化想像力；1983年由芝加哥伊利諾大學所出版的“Design Issue”設計問題雜誌旨在倡議建立一個可以持續審視設計的園地，主要聚焦在設計歷史、理論和批評的學術研究，1995年由當時主編Dennis P. Doordan選錄了1984～1994十年雜誌文章而編輯出版的“Design History：An Anthology”設計史選集的前言寫著：「這本選集蒐錄了“Design Issue”前十卷之中最佳的設計史文章，它為讀者提供的評估和反思近期設計史的範圍，以及設計史學者產生見解的機會。」文中並引介設計史學家和評論家Clive Dilnot在“The State of Design History”文章中回顧了設計史相關文獻，他認為在當時的狀況之下很難明確定義設計史的學科地位，而無法確立如同藝術史所享有的地位；Dilnot試圖澄清他所描述的設計史的形式與多樣性，並且提出當下還不適合對於設計史進行單一、全面的定義；Doordan形容歷史的聲音將在“Design History：An Anthology”設計史選集之中合唱，讓讀者想起Dilot對於設計史的多種形式與主題的觀察。 由於設計史的定義與研究方法尚未完全確立，其中主要根據歷史時序發展觀點者的有Philip B. Meggs“A History of Graphic Design”這本炙手可熱的經典名著，書中將平面設計區分成四大部分：「第一部份、序言：圖像傳播史前時代到活字印刷發明的演變」、「第二部份、起源：歐洲印刷與字體的起源和版面印刷的設計」、「第三部份、工業革命：工業技術對於視覺傳達的影響」、「第四部份、二十世紀：現代平面設計的成長與發展」，再於每個部份之內細分總計有24個不同單元描述平面設計史上重要事蹟、流派、設計師等，本書成為全球平面設計教育的最佳讀本。Richard Hollis“Graphic Design：A Concise History”將平面設計區分成：「1890～1914年從圖形藝術至設計，1914～1940年前衛與現代主義的原型，至1940年代的國家特色趨勢，設計家與藝術指導，歐洲現代主義的變化，心理、抗議與新技術，新浪潮：電子科技。」七大主題其下又細分為19個單元，詳述全球平面設計的發展歷程。Stephen Heller ＆ Seymour Chwast“From Victorian to Post-Modern Graphic Styles”書中從維多利亞時期歷經藝術與工藝運動、新藝術風格、現代主義前期、表現主義、現代主義、裝飾藝術、達達風格、現代主義後期、後現代主義等，根據不同時期的藝術流派與風格樣式，引用代表性的設計作品來詮釋不同領域的風格樣式；Stephen Bayley. Philippe Garner. Deyan Sudjic“Twentieth-Century Style ＆ Design”書中遍及「Architecture and Urban Design」(空間設計類)、「Decorative Arts」(美術設計類)、「Industrial Design」(產品設計類)三大領域，主要是採用風格樣式來詮釋不同領域的設計表現；由長田謙一、樋田豊郎、森仁史編《近代日本デザイン史》書中從幕府末期(1860’s)至昭和五十年(1970’s)區分為八個時期：「幕末～明治20年：工藝與設計的混沌；明治21年～明治44年：近代的工業概念之成立、樣式的設計之相遇；大正元年～大正12年：設計的分岐、產業和藝術；大正13年～昭和5年：設計的現代主義；昭和6年～昭和12年：設計教育和實踐；昭和13年～昭和20年：設計和國家意識；昭和21年～昭和35年：設計的大眾化；昭和36年～昭和50年：高度經濟成長期的設計」，以不同時期區隔日本百年設計發展的重要轉折方向。竹原あき子、森山明子監修的《日本デザイン史》則將日本設計區分為「1853～1931年：從美術誕生到圖案的時代；1931～1952年：產業工藝和商業美術的時代；1952～1971年：大量消費社會與設計；1971～1990年：成熟型工業社會與設計；1990～2000年：情報化社會之設計。」則是從社會發展的角度探討日本設計的演變歷程。上述諸書是偏重時間發展做為論述主軸，依序加以區分不同時期的藝術流派、風格樣式，或是根據社會發展狀態加以論述設計的價值與意義。 另外，則有打破以時間發展為主軸而採取突破時間概念的有Volker Albus. Reyer Kras. Jonathan M. Woodham三人共同編輯“Icons of Design! The 20th Century”強調從基督教圖像學至產業經典圖像的概念，篩選20世紀之中83個經典設計案例，用以貫穿歷經百年的設計發展；資生堂藝術總監山形季央以自身從事設計的實務經驗編著《日本のグラフィック100年》，書中以「日本のグラフィック、日本の廣告、日本の編輯、日本のグラフィック．メディア」四大平面設計類別來論述日本百年平面設計的發展。Catherine McDermott在“Design Museum Book of 20th Design”，根據時尚、建築、室內、傢俱、燈光、家居用品、產品、交通工具、字體、包裝、廣告、未來等不同主題類型的設計，將英國倫敦設計博物館具有指標性與影響力的代表性設計物品，進行跨越百年歷史與不同領域的經典設計案例論述。而Michael Tambini的“The Look of The Century”，也是有別於根據時間作為主軸，改為以人為中心的生活器用及設計產物的生活類型作為主題，從家庭起居室、餐廳、臥室、服裝及配件、交通工具、辦公室、平面設計、廣告與包裝等，強調產品發展與設計經典的取向，書中所篩選的設計產物之外觀形貌，讓閱聽者得以從自身的生活經驗融入宏觀的設計歷史之發展脈絡，因此借用本書的書名「The Look of The Century」成為本次展覽的英文名稱，「Look」不僅是視覺設計所需要藉由眼睛來觀看，也是設計產物所具備外在的形貌。Jeremy Aynsley的“A Century of Graphic Design”書名副標題：「Graphic Design Pioneers of 20th Century」，將二十世紀平面設計發展依照時間加以區分為六個區塊「一個新的職業，新的設計實驗，世紀中期的現代，普普、顛覆與另類，現代後期與後現代主義，設計在數位時代」，全書側重於設計師個人作品的評析，主要是以90位知名設計家作為全書主體的論述，並且將之歸類在上述六個主題區塊加以定位；由Minneapolis Walker Art Center編著的“Graphic Design in America，A Visual Language History”，由七位專家分別以「1829～1989年美國平面設計時間軸、為公共利益的平面設計、改變中的技術改變設計、商業服務的設計、歐洲人在美國、從抗議海報到解放海報、零度的圖形」共區分為七個單元來論述美國平面設計160餘年的發展歷史，打破過往按照時間順序的歷史詮釋方式，改為採用單元主題而與常民生活息息相關，更易於讓閱聽者認識平面設計的無處不在。1998年日本天保山Suntory Museum主辦、日本國際交流基金會贊助在法國巴黎日本文化會館開館紀念所舉辦的「デザインの世紀：Le Siecle du Design」巡迴展，日本藝術評論家伊東順二以「面向共有的美」來論述這個設計的世紀展覽，並且以「大眾化的藝術、人間的世紀」來形容設計是以人為本的造型藝術，進而啟發了本次策展概念的問題思考。(見圖9) ●圖9：蕭松根化妝品包裝設計手稿 因此為了呈現臺灣百年美術設計的發展歷程，採用不同的觀點與切入的角度來論述各自呈現不同的面貌與特色，由於臺灣美術設計百年發展時間跨度甚為長久，其中牽涉不同政治、經濟、社會、技術、文化以及全球藝術潮流影響極為深遠，為求兼顧美術館觀眾參觀閱覽的方便性，本次「世紀的容顏：臺灣百年美術設計發展及文獻展」除了以貫穿時間脈絡的大事記在展場四周的展牆，並且編輯在本專輯後面提供綜覽臺灣百年美術設計逐步發展的歷程；另外根據不同專題區分為九個單元展區，分別是：(1)「序曲：臺灣設計的黎明曙光」；(2)「日治：太陽旗下的美術設計」；(3)「啟蒙：臺灣近代的設計播種」；(4)「形象：時代記憶的符號與廣告」；(5)「文化：文化設計與設計文化」；(6)「薪傳：接棒傳承的設計運動」；(7)「技藝：見證設計的發展軌跡」；(8)「常民：日常生活的設計趣味」；(9)「榮耀：臺灣設計，全球發光」等等。 此次展覽以宏觀經濟及創意設計策略的「PEST分析模型」探討1895～1945年日治時期、1945～1987年國民政府來台、以至1987年臺灣解嚴、1996年～全民直接選舉總統的臺灣民主化等不同時期經由「PEST：政治、經濟、社會、技術」等不同面向作用力所產生的設計產物及藝術形式，再由參與本次展覽策展顧問王行恭、林文彥、姚村雄、李新富分別就上述四個不同面向撰寫專文，其中臺灣設計界前輩王行恭教授從「Politic政治面向」撰述台灣百年設計發展，涵蓋日清戰爭、台灣總督府、大東亞共榮圈，太平洋戰爭時期等設計，以及光復之後國民政府來台、政治戒嚴至解嚴、中華民國在台灣等政治治理及其設計手段。亞洲大學視覺傳達設計系李新富講座教授從「Economic經濟面向」撰述台灣百年設計發展，從日治時期工業日本、農業台灣的產業政策，台灣茶葉、砂糖，樟腦、鹽、煙等專賣設計，以及國民政府來台的經濟建設及自創品牌、CIS、包裝設計等輔導計畫，以及時報廣告金像獎等經濟面向的設計成果。國立高雄師範大學姚村雄院長從「Social社會面向」撰述台灣百年設計發展，日治時期常民生活所需物品的設計，例如食品、調味料、菸酒、藥袋等，以及國民政府來台愛國獎券、電影海報、唱片、廣告、尪仔標、農民曆等社會大眾生活中的設計。中華民國美術設計協會輔導理事長林文彥從「Technology技術面向」撰述台灣百年設計發展，1895～1945年日治時期印刷設計材料、工具、技法演變，以及1945年國民政府來台之後鉛字排版、照相打字、手工完稿、電腦排版，從印刷實體到網路宣傳的設計技術變革，在「技藝」單元可以觀賞台灣現代設計材料、工具的發展軌跡，更可從中發現技術與藝術的完美結合。(見圖10、11、12、13、14) 結語：共同譜寫臺灣設計 在此特別要加以說明在本次展覽展品或專輯圖片之上所出現的「蕃/番」、「生蕃」、「蕃人」、「蕃俗」、「蕃社」、「蕃界」等字眼，是根據臺灣百年美術設計發展當時相關的文物或文獻所出現的史料文字，對於原住民並無不敬或歧視之意；因為展品史料之上所出現的原文無法更改，但是在展覽論述或是策展專文都已經改為「原住民」，以示對於台灣原住民的尊重與致意。如同本文開頭引用連橫《台灣通史序》：「夫史者，民族之精神，而人群之龜鑑也。代之興衰，俗之文野，政之得失，物之盈虛，均於是乎在。故凡文化之國，未有不重其史者也」。 回顧臺灣百年發展歷史從原住民樂天知足的「美麗島」，到日治時期充滿南國想像的「華麗島」，以迄國民政府來臺鼓吹反攻大陸、光復國土的「復興島」、「戰鬥島」，轉為深耕台灣、加強經濟建設與資訊產業的「科技島」，再轉型為重視文化藝術軟實力的「創意島」，梳理這塊土地的子民歷經不同時期的轉變，培養出具有多元包容、彈性發展的生活韌性，百年來累積豐厚的設計能量，除了提供優質的設計服務，更提升常民生活美學與形塑特有的視覺文化，建構出立於土地、本於子民、形於風景、成於文化、化於符號，進而建立屬於臺灣主體性的設計容顏；期待大家共同為建構臺灣百年美術設計發展奉獻心力，並為未來臺灣美術設計研究與推廣奠定更加堅實的基石。 ●圖10：日治時期POLYDOR唱片 ●圖11：《コロムビア臺灣レコート》哥倫比亞發行台灣唱片的目錄 ●圖12：大阪每日新聞社出版《日本帝國服製要覽》  ●圖13：鹽月桃甫設計的明信片  ●圖14：新高製菓針對學童的廣告宣傳，特別設計了「美味夢太郎」的吉祥物角色