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藝術設計的典範學習 有關藝術設計的典範學習，首先當然要確認藝術與設計領域有哪些令人尊崇的典範？接下來則是必需要將「典範學習」與「模仿抄襲」兩者之間必須加以釐清，「典範轉移」是整個理論、結構、系統、思想、概念或樣式的轉移，而非是單一事物的轉換或移用。就設計領域而言，可說是推動日本現代設計的勝見勝(Katzumie Masaru，1909～1983年)於1964年東京奧運會籌組設計委員會的頂層設計結構，率先引進「Design Policy設計政策」(即現代的CIS企業識別系統)的系統設計之整合模式，不僅是完成設計「物的系統性」，更重要的是同時執行「事的邏輯性」，以及建構「人的組織性」，透過一次國際大型賽會活動將參與設計的人事物建立明確分工、各司其職的完美團隊而成就一種新的設計典範。由於勝見勝及其團隊成功建立現代奧運設計的典範，因此將此典範廣泛應用至1970年大阪萬國博覽會、1972年札幌冬季奧運會、1975年沖繩海洋博覽會等大型賽會活動，成功地在國際塑造起日本的嶄新形象，更重要的是這套設計系統及運作模式影響到日後全球歷屆奧運會的設計，可謂真正達成「典範學習」的成功模式。(見圖2、3) ●圖2：1983年勝見勝往生之後，由於勝見勝對於推動日本現代設計具有卓越的貢獻，日本平面設計師協會、東京藝術指導俱樂部、東京字體指導俱樂部、日本插畫家協會、日本設計委員會在東京共同舉辦「追悼勝見勝」委員會，由龜倉雄策擔任主席，決議設置「勝見勝賞」並且編輯出版《勝見勝著作集》，由龜倉雄策、清家清、原弘三人監修，出原榮一編集，原弘裝幀設計，1986年由講談社出版，本套叢書計有：(1)美學‧教育論、(2)設計運動、(3)平面設計、(4)作家論、(5)隨想‧年譜共五冊，完整蒐集勝見勝生前所發表的論述，藉此得以認識其設計思維及參與設計活動的梗概 ●圖3：勝見勝率先在日本引進「Design Policy設計政策」(即現代的CIS企業識別系統)系統設計的整合模式，不僅是完成設計「物的系統性」，同時執行「事的邏輯性」，成功地建立現代奧運的設計典範，並將此典範模式轉移至1970年大阪萬國博覽會、1972年札幌冬季奧運會、1975年沖繩海洋博覽會等大型賽會活動，這套設計系統及運作模式影響到日後全球歷屆奧運會、博覽會的設計作業，真正達成「典範學習」的成功模式。左上為龜倉雄策設計1964年東京奧運會海報、右上為福田繁雄設計1970年大阪萬國博覽會海報、左下為河野鷹思設計1972年札幌冬季奧運會海報、右下為戶田正壽設計1975年沖繩海洋博覽會海報   至於「模仿抄襲」則是將前後兩者的作品並列發現其中相似之處，雖然在設計學習及發展過程常常將模仿作為捷徑，但是最重要的是後面的作品必須要很快地跨越模仿抄襲的影子，進而建構出屬於自己的完整體系，建立出有別於前者的新風貌才是關鍵之所在。例如1927～1936年由石川欽一郎、鹽月桃甫、鄉原古統、木下靜涯所推動成立的「台灣美術展覽會(簡稱：台展)」，以及1938～1943年「台灣總督府美術展覽會(簡稱：府展)」所出版的作品圖錄與1907～1918年日本文部省舉辦的「官辦美術展覽會」(簡稱：文展)、1919～1935年日本帝國美術院舉辦「帝國美術展覽會」(簡稱：帝展)、1936～1944年日本文部省再次舉辦的「文部省美術展覽會」(簡稱：新文展)三個階段的原色畫帖加以對照比較，得以推論出1927年台灣美術展覽會是晚於1907年日本文部省美術展二十年的官辦美展，兩者之間確實存在著密不可分的關係。 (見圖4、5) ●圖4：1919～1935年日本帝國美術院舉辦「帝國美術展覽會」與1936～1944年日本文部省舉辦的「文部省美術展覽會」所出版的原色畫帖。左圖為1919年日本帝國美術院第一回展覽會原色畫帖。右圖為1937年日本文部省第二回美術展覽會原色畫帖。(圖片提供╱創價美術館) ●圖5：1927～1936年「台灣美術展覽會」與1938～1943年「台灣總督府美術展覽會」所出版的作品圖錄，其中多本是由木下靜涯所繪製的封面。左圖為1935年第九回台灣美術展覽會圖錄。右圖為1939年第二回府展圖錄。(圖片提供╱創價美術館) 因為就台灣總督府在台殖民統治的心態，必然會遵循母國既有的範本，或是轉移內地現有相關活動的作業模式，可以作為在台灣辦理各項事務的參考。若是將日本文展、帝展圖錄與台展、府展圖錄並列一起比較，日本內地與台灣官辦美展圖錄封面的設計樣式、主題圖像、標簽文字、規格尺寸……等幾乎是如出一轍；從圖錄的規格尺寸及封面主題圖像、標簽文字各方面都具有如此相似的表現，一來蘊含台灣官辦美展延續日本內地官辦的精神旨趣，二來作為海外殖民地向母國的崇敬，三來則有攀附媲美之意涵，而這已經不是「典範學習」的寫照，更有「模仿抄襲」便宜行事的心態，而這正是台灣處於殖民時代藝術界的悲哀。

日本設計專著翻譯 同樣的回顧台灣視覺設計發展歷程，不管是社團協會組織運作、專業設計職能、設計人才培育、作品風格樣式等都可以發現隱藏在內的「範式學習」或是「典範轉移」的例子，尤其是1895～1945年日本在台殖民長達五十年之久，從日本內地傳至台灣諸多人事物的「典範轉移」，已經形成根深蒂固的觀念或是效法學習的標的。二戰之後台灣歷經百廢待興，伴隨著經濟建設成長而需要設計服務加值，除美援時期從《TIME》、《LIFE》、《The New Yorker》等雜誌獲得美國現代文化資訊及視覺設計方法之外，更得力於地利之便鄰近的日本，加上戰後初期第一代大都嫻熟日文，因此戰後台灣第一代出國留學者主要至日本居多。其中有郭叔雄、王秀雄、李薦宏、蕭本龍、王健、謝牧民、廖有燦、謝明順、王銘顯等人都是從日本留學帶回設計典範返回台灣推廣，因此本文就台灣視覺設計發展歷程之中，諸多受到日本設計學習的典範轉移案例加以敘述。 由於戰後台灣第一代出國留學者以日本居多，因此台灣早期設計資訊大多來自日本，其中大陸書店除了有出版蘇茂生翻譯大智浩、內山八郎、中丸哲夫、大智意著作《工業設計製品預想圖》，陳曉炯翻譯大智浩的《設計的色彩計畫》，曾劍峰翻譯高橋正人《平面設計的基礎》，廖偉強翻譯朝倉直巳《紙的立體構成與設計》……等，其中王秀雄(1931年～)大量的翻譯日本設計專業書籍，成為台灣設計典範學習的知識泉源；1959年王秀雄畢業於台灣省立師範學院藝術系，1965年國立東京教育大學大學院教育學科畢業、博士班肄業，1966年返台任教於台灣省立師範大學美術系，其著作《美術心理學》影響台灣藝術與設計教育極為深遠；他在1960～1970年代先後於大陸書店翻譯出版：1960年萱場修、織田博哉合著《廣告設計的技法》、1960年伊東壽太郎《設計用的素描》、1969年大智浩《美術設計的基礎》、1970年高橋正人《構成、視覺造型之基礎》、1971年馬場雄二《美術設計的點線面》、1971年約翰‧義庭《造型藝術的基礎》、1973年高山正喜久《立體構成的基礎》、1981年伊藤紀之《服飾設計的基礎》等多本設計專書。尤其是他精選了大智浩、伊東壽太郎、高橋正人、馬場雄二、高山正喜久等日本現代設計名家的專著加以翻譯，可謂從設計素描、基礎設計、廣告技法、立體構成、造型藝術、視覺心理、服飾設計等不同面向，完整地引進日本設計新知，添補了台灣設計教育與學術理論的空缺，不論這是否屬於更高層次的「典範學習」，但都為台灣的設計教育鋪墊了基礎理論。(見圖6、7) ●(左)圖6：1983年陳曉炯翻譯大智浩著作《設計的色彩計畫》，大陸書店出版 ●(右)圖7：1986年王秀雄翻譯高山正喜久著作《立體構成之基礎》，大陸書店出版  在這些設計專書之中出現漢字文化圈較為罕見的「美術設計」專業名詞；筆者曾經偕同臺師大美術系同學高思聖訪問王秀雄教授當年為何將日文「デザイン」翻譯為「美術設計」而非直譯為「設計」？王秀雄說明台灣光復之初國人並不認識英文「Design」、日文「デザイン」或漢字「設計」的完整意涵，他觀察當時因應工商社會需要，主要都是由藝術家或美術科系畢業生從事設計相關工作，透過美術創作的藝術形式進行廣告、海報、包裝、封面、插畫等工作，因此採用「美術設計」較為容易說明其意涵，當年王秀雄將大智浩《デザインの基礎》翻譯成《美術設計的基礎》，而非《設計的基礎》；另外他將馬場雄二的《ベーシック デザイン》翻譯為《美術設計的點線面》，而非《基礎設計》；主要是因為之前已經有大智浩《美術設計的基礎》，為了避免書名重複，而改以《美術設計的點線面》說明點線面作為設計基礎；根據王秀雄自己親身訴說以及其翻譯著作，因而得以作為探討台灣使用「美術設計」名詞之參考。(見圖8、9) ●(左)圖8：1969年王秀雄將大智浩《デザインの基礎》翻譯成《美術設計的基礎》，而非按照原書日語《設計的基礎》，他說觀察當時因應工商社會需要，主要都是由藝術家或美術科系畢業生從事設計相關工作，透過美術創作的藝術形式進行廣告、海報、包裝、封面、插畫等工作，因此採用「美術設計」較為容易說明其意涵 ●(右)圖9：1971年王秀雄將馬場雄二《ベーシック デザイン》翻譯為《美術設計的點線面》，而非原書日語《基礎設計》；主要是因為之前已經有大智浩《美術設計的基礎》，為了避免書名重複而改以《美術設計的點線面》說明點線面作為設計基礎；從王秀雄翻譯著作得以作為探討台灣使用「美術設計」名詞之由來 有趣的是王秀雄翻譯大智浩(Hiroshi Ohchi，1908～1974年)《美術設計的基礎》及伊東壽太郎(Jutaro Ito，1925年～)《設計用的素描》，這兩本書成為1970年代台灣設計教育不可或缺的教學資料，大智浩與伊東壽太郎兩人都曾參與台灣味全公司CI的規劃設計。1967年大智浩受邀來台演講，1968年為味全公司設計至今仍然膾炙人口象徵「五味俱全」的標誌，1981年伊東壽太郎則是為味全公司進行第二版中英文字體修正設計與編製CI系統規範的設計師。大智浩與伊東壽太郎兩位設計師不僅是藉由出版物從思想觀念影響到台灣的設計教育，並透過實際案例深植在台灣常民生活之中。(見圖10、11) ●圖10：1967年大智浩受邀來台演講，1968年他為味全公司設計至今仍然膾炙人口象徵「五味俱全」的標誌。上圖為1968年6月為明志工專第3期《工業設計》雜誌所設計的封面。中圖為內頁有味全公司全新標誌設計規範。下圖為封底廣告的下方以繽紛多彩的圓點襯托味全新標誌，上面文案寫著「“圓”象徵“吃的”，結合是美味，這就是味全的商標」   ●圖11：1981年伊東壽太郎在大智浩原本設計味全商標的基礎之上，進行中英文字體的修正設計，將原本中文字體改為圓角收尾，英文字體也修改使之更為圓潤，並且編輯《味全CIS手冊基礎篇》作為應用設計項目使用之規範。上圖為伊東壽太郎在大智浩原本設計味全商標的基礎之上進行修正並且編輯基礎篇。中圖為《味全CIS手冊基礎》內頁，企業商標尺寸。下圖為 《味全CIS手冊基礎》內頁，英文標準字

從大智浩到中西元男的CI典範 1937年大智浩畢業於東京美術學校圖案科，其曾經任職於味之素、電通廣告，1954年於美國MoMA紐約現代美術館舉辦個展，1955年成為AGI國際平面設計聯盟會員，他的代表作有日本出光興業(出光石油)、麒麟啤酒等知名標誌。1967年來台專題演講推廣設計之際，也與台灣設計師交流，由於他是日本現代設計雜誌《IDEAアイデア》的美術總監，因此他在1968年1月號特別報導「台灣設計」專題，由台灣設計師蕭松根封面設計，其中除了大智浩撰寫〈中國之視覺設計和文字〉，施翠峰撰寫〈台灣設計教育之現況〉，並且以圖文並茂多頁篇幅依序介紹了曾美中、蕭松根、丁伯銘、江泰馨、施翠峰、蘇茂生、林正義、郭萬春、張敬雄、林一峰與江淑子、楊景天、郭吉雄、呂俊宜、王榕生等15位台灣設計師，以及台灣廣告公司三幅自己公司的形象廣告，大智浩可謂是將台灣設計首度推廣至國外專業設計雜誌的推手；大智浩不僅是其著作影響台灣早期設計教育，更重要的是他所經手設計象徵五味俱全的味全公司標誌，至今還是台灣設計發展歷程的經典。(見圖12、13) ●(左)圖12：1968年1月號《IDEAアイデア》雜誌由台灣設計師蕭松根封面設計，特別報導「台灣設計」專題，其中除了大智浩撰寫〈中國之視覺設計和文字〉，施翠峰撰寫〈台灣設計教育之現況〉，大智浩可謂是將台灣設計首度推廣至國外專業設計雜誌的推手  ●(右)圖13：1968年1月號《IDEAアイデア》第86期雜誌內容以圖文並茂多頁篇幅依序介紹了曾美中、蕭松根、丁伯銘、江泰馨、施翠峰、蘇茂生、林正義、郭萬春、張敬雄、林一峰與江淑子、楊景天、郭吉雄、呂俊宜、王榕生等15位台灣設計師，以及台灣廣告公司三幅自己公司的形象廣告。圖為第36頁大智浩所撰寫〈Present Situation of Design in Formosa台灣設計界の現況〉 中西元男(Motoo Nakanishi，1938年出生於神戶)1959年畢業於桑澤設計研究所，1964年畢業於早稻田大學第一文學系美術專業，大學時期就發起早稻田大學設計研究會，1964年與日本建築評論家浜口隆一共同編著《デザイン‧ポリシー企業イメーヅの形成Design Policy企業形象的形成》。而在1968年成立「PAOS：Progressive Artists Open System」公司，1971年中西元男風塵僕僕地從世界各地親自蒐集歐美企業CI相關資料編著《DECOMAS：Design Coordination as a Management Strategy作為經營策略的設計整合》，奠定其在CI規劃作業的理論基礎，1980年代這套有理論篇與案例篇兩本合集的書在台灣售價新台幣6,000元，當時台灣僅有外貿協會設計推廣中心、大同大學工業設計系、廖哲夫及筆者本人少數購買此套昂貴的套書，成為台灣研究CI規劃作業的參考指標；1985年筆者編著《CIS企業識別系統》大量參考日本PAOS公司中西元男出版的《DECOMAS》就是向經典圖書學習，進而開始向中西元男所提出「亞洲型CI：MI、BI、VI」進行「典範學習」。(見圖14、15) ●(左)圖14：1964年中西元男與日本建築評論家浜口隆一共同編著《Design Policy》(設計政策)，可謂延續勝見勝所倡議「Design Policy」的脈絡 ●(右)圖15：1971年中西元男風塵僕僕親自至世界各地蒐集歐美CI第一手資料編著《DECOMAS：Design Coordination as a Management Strategy作為經營策略的設計整合》，奠定其在亞洲CI旗手的引領作用，更影響到亞洲各國CI規劃作業 中西元男除了是建構起亞洲型CIS企業識別系統設計的整合模式先驅者，他透過CI規劃設計同時完成「人的組織性」、「事的邏輯性」與「物的系統性」，其中根據1989年講談社出版的《PAOS Design：企業美の世界》(PAOS Design：企業美的世界)、1992年三省堂出版《New DECOMAS：デザインコンシャス企業の創造》，中西元男將PAOS公司所經手的代表性案例全面公開從企劃、調查、分析、規劃、設計、提案及之後的管理進行系統化的剖析，尤其是他會根據不同企業的目標願景與市場所需去邀請英國Colin Forbes，美國Ivan Chermayeff、Herb Lubalin，香港Henry Steiner石漢瑞，日本龜倉雄策、永井一正、五十嵐威暢、松永真、Rei吉村等人參與日本大型企業設計，PAOS公司則是扮演整合者的關鍵角色，主要負責策略規劃以及之後應用設計系統發展與制定管理規範手冊；這與勝見勝在1960年代所倡議的「Design Policy」有著一脈相承的關係，但是中西元男又將設計提升至企業經營管理的層次，因此他從勝見勝身上有了「典範學習」，但是之後又更加精進完成「典範轉移」，其中又以《New DECOMAS：デザインコンシャス企業の創造》先後有台灣版《企業形象經典New DECOMAS》、大陸版《創造現代企業的設計：經營戰略的最後一張王牌》、韓文版《를통한신경영전략》的翻譯版，成功地樹立起中西元男成為「亞洲CI旗手」的地位。這可謂延續勝見勝所倡議「Design Policy設計政策」的脈絡，因此在1988年中西元男獲得首度頒發的「勝見勝賞」，可謂實至名歸。(見圖16、17) ●(左)圖16：1989年講談社出版中西元男的《PAOS Design：企業美の世界》(PAOS Design：企業美的世界)，內容蒐錄1970年以來PAOS公司所經手的代表性個案：Mazda、Kenwood、Matsuya Ginza、Kirin、Bridgestone、NTT、INAX……等知名案例，將全案從前期調查研究、形象定位、策略規劃、設計提案做程全部加以公開 ●(右)圖17：1992年三省堂出版《New DECOMAS：デザインコンシャス企業の創造》，中西元男將PAOS公司所經手的代表性案例全面公開，從企劃、調查、分析、規劃、設計、提案及之後的管理進行系統化剖析   中西元男於1980年代末期開始與台灣設計界交流，《日本文摘》、《突破雜誌》、《包裝與設計》、《國華人》、《經濟日報》等媒體大幅報導其來台演講，其中1989年由CETRA中華民國外貿協會設計推廣中心龍冬陽組長率領台灣廣告、設計、包裝等專業人士組團前往日本東京PAOS公司訪問，返台之後編印出版《日本實施CI的成功經驗》報告書，成為台灣與中西元男建立關係並且奠定日後長期交流的開始。1990年CPC中國生產力中心邀請中西元男來台舉辦大型演講，並且成立CCIDA中華民國企業形象發展協會，首任理事長為中國生產力中心總經理石滋宜，常務理事有聯廣公司董事長賴東明、中油公司營業總處長高英武、智得溝通公司總經理張百清以及登泰設計顧問公司的筆者，由中國生產力中心陳木村擔任秘書長。隨著台灣1980年代開始開放國際市場、自創品牌的需要，開啟了跨越1980～2000年代長達三十餘年的台灣CI風潮。(見圖18～20) ●圖18：1980～1990年代《日本文摘》、《突破雜誌》、《包裝與設計》、《國華人》、《經濟日報》等媒體大幅報導中西元男來台演講，圖為1988年1月《日本文摘》的報導 ●(左)圖19：1989年由CETRA中華民國外貿協會設計推廣中心龍冬陽組長率領台灣廣告、設計、包裝等專業人士組團前往日本東京PAOS公司訪問，返台之後編印出版《日本實施CI的成功經驗》報告書，成為台灣與中西元男建立關係並且奠定日後長期交流的開始(圖片提供╱龍冬陽) ●(右)圖20：1990年CPC中國生產力中心邀請中西元男來台舉辦大型演講，並且集結企業管理、廣告經營、設計公司、教育界共同成立「CCIDA中華民國企業形象發展協會」，圖為1991年CCIDA第二屆第二次會員大會手冊(圖片提供╱陳木村) 

中西元男與亞洲型CI 1992年中西元男在三省堂出版《New DECOMAS：デザインコンシャス企業の創造》，他將CI作業區分為50個作業階段，1993年是由台灣雙向溝通公司總經理劉致堯主編繁體中文版書名為《企業形象經典New DECOMAS》，為了讓這本經典之作更加符合台灣市場及設計專業術語，當時劉致堯特別邀請台灣設計領域的王武壽、王炳南、方子元、江秀玲、余皓麗、吳宏淼、周新添、梅立杰、徐秋紅、袁靜宜、陳久泰、陳佩如、陳清文、郭佑吉、黃家誠、黃慶輝、張帆、張秉中、程湘如、馮永華、鄭寶華、盧進禧、簡正宗等23位跨越設計教育、設計實務、設計推廣人士定期舉辦讀書會，總計花了半年時間共同參與專業名詞審閱而完成這本CI經典之作。促成之後台灣CI專業設計公司，如CPC中國生產力中心、CETRA外貿協會設計推廣處、廖哲夫楓格形象設計、楊夏蕙台灣形象策略聯盟、簡正宗金家設計、程湘如頑石設計、王炳南歐普設計、柯鴻圖竹本堂、汪光宗與魏啟榮形形色色形象設計、魏正艾肯形象設計、吳宏淼譜記設計、陳清文福康形象設計、林宏澤瀚堂設計、林國慶我在設計、張百清智得溝通、游明龍設計公司、林磐聳與高思聖登泰設計顧問等公司的CI作業大都是受到中西元男《DECOMAS》、《PAOS Design：企業美の世界》(PAOS Design：企業美的世界)、《New DECOMAS：デザインコンシャス企業の創造》等CI經典圖書以及PAOS公司作業模式的影響。 1980～1990年代台灣所出版的CI專業圖書，例如1985年林磐聳《企業識別系統CIS》、1993年藝風堂編著《台灣識別設計精選》、1993年張百清《CIS：台灣CI戰略》與《CIS：日本CI戰略》、1993年中華民國外貿協會編著《台灣設計經驗：企業識別體系》、1995年廖哲夫《CI面面觀企業識別觀察與評介》、陳孝銘《企業識別設計與製作》等出版都是受到中西元男的影響，也是建立在中西元男所倡議的「亞洲型CI」學理基礎，從整體規劃、規劃設計、提案模式……等都依循中西元男《DECOMAS》、 《PAOS Design：企業美の世界》、《New DECOMAS：デザインコンシャス企業の創造》幾本書的架構而來。其中最為經典的就是PAOS Design所提出的「CIS：MI、BI、VI」的理論以及透過「CI Tree企業樹」將基本設計元素作為樹根、應用設計項目作為樹枝，建構出整體系統化的架構，至今仍然是讓CI系統一目了然之圖表。2018年正值PAOS公司成立50周年、中西元男80歲由中華民國全國中小企業總會、台灣設計聯盟、中華民國企業形象發展協會、國立臺灣師範大學設計學系、旺旺中時媒體集團共同邀請中西元男來台北公教人員訓練中心、台中國立公共資訊圖書館、高雄東方設計大學舉行三場專題演講「知性與美的經營設計：持續探究設計經營的可能性」。此次巡迴演講三場總計有1,400餘名聽眾聆聽，從經營策略出發，具備整合系統的設計概念，也在東方設計大學首度展示PAOS公司50年來縝密規畫的設計手冊，持續保持中西元男與台灣CI業界的長期交流。(見圖21～25) ●(左)圖21：1985年林磐聳編著《企業識別系統CIS》，藝風堂出版 ●(中)圖22：1993年張百清編著《CIS：台灣CI戰略》，耶魯文化事業 ●(右)圖23：1995年廖哲夫《CI面面觀企業識別觀察與評介》，藝風堂出版 ●(左)圖24：自1980年代起林磐聳與中西元男建立多年亦師亦友的情誼，2009年中西元男親筆書寫包浩斯創校校長Walter Gropius的名言：「設計是所有事務的公分母」贈送林磐聳存念 ●(右)圖25：2018年正值PAOS公司成立50周年、中西元男80歲，中西元男來台三十周年紀念，中華民國全國中小企業總會、台灣設計聯盟、中華民國企業形象發展協會、國立臺灣師範大學設計學系、旺旺中時媒體集團共同邀請中西元男來台灣北中南巡迴演講，中華民國企業形象發展協會理事長吳宏淼蒐集中西元男歷年來台活動集照片編輯《A Tribute to Motoo Nakanishi 學貫中西》向其致敬(圖片提供╱吳宏淼)  1992年中西元男在三省堂出版《New DECOMAS：デザインコンシャス企業の創造》，書中除了分門別類介紹50個規劃作業步驟，另外邀請亞洲兩家CI專業設計公司：Landor Associates朗濤公司、PRAXCIS原田進，以及亞洲不同國家地區CI設計師：日本五十嵐威暢、勝岡重夫、You北村、松永真、永井一正、Rei吉村，韓國趙英濟、權明光，香港Henry Steiner(石漢瑞)、陳幼堅，台灣廖哲夫、林磐聳等12位設計師作品及創作理念，成為建構「亞洲型CI」的重要指標。另外則是1994年中西元男偕同韓國趙英濟與台灣林磐聳三人在北京國際廣告節時發起「ACIA：Asia Corporate Identity Alliance亞洲CI聯盟」，之後再增加韓國金炫、香港靳埭強、北京張武等人加入「ACIA亞洲CI聯盟」成員，定期在北京召開1995年北京CI大會及亞洲CI設計大展籌備會議。中西元男就是透過聯盟會員在不同國家地區的CI作業經驗及案例分享，企圖將「亞洲型CI」引進正在蓬勃發展的中國市場，「95北京CI大會」邀請日本設計名家1964年東京奧運會設計師龜倉雄策、1970年大阪萬國博覽會設計師大高猛、1988年漢城奧運會設計師趙英濟及金炫、英國五角星設計創辦人Colin Forbes等人前往北京專題演講。本次活動之後影響到中國各地CI專業公司雨後春筍成立與擴張，其中張武與郭春寧始創企劃公司、曾輝輝視設計、陳丹正邦品牌設計、解建軍東道公司、姚建偉神筆設計、魏正艾肯公司、賀玉強杰威公司、周焰力創公司…等成為「亞洲型CI」典範轉移的最佳見證，成為2001年中國加入WTO世界貿易組織之後，陸續舉辦2008年北京奧運會、2010年上海世界博覽會等大型國際賽事活動，這批CI生力軍成為改變中國企業形象與世界觀感的重要推手。(見圖26～31) ●(左)圖26：1992年中西元男在三省堂出版《New DECOMAS：デザインコンシャス企業の創造》邀請亞洲兩家CI專業設計公司及亞洲不同國家地區12位CI設計師提供作品和創作理念，成為建構「亞洲型CI」的重要指標，圖為跨頁介紹林磐聳CI作品及創作理念 ●(右)圖28：1994年中西元男、趙英濟、林磐聳三人於北京音樂廳所舉辦的國際廣告節宣布成立「ACIA：Asia Corporate Identity Alliance亞洲CI聯盟」，成為二十世紀末開始在中國大陸推動企業形象與品牌識別規劃設計的交流平台  ●圖27：1993起中西元男開始於中國大陸進行CI推廣，圖為1994年8月「ACIA：Asia Corporate Identity Alliance亞洲CI聯盟」成員中西元男(右2)、金炫(右3)、張武(右4)、林磐聳(左4)等人在北京始創國際企劃公司，召開「95亞洲CI大會」以及「亞洲CI大展」籌備會議時合影(圖片提供╱北京張武) ●(左)圖29：1995年北京CI大會邀請日本設計巨匠龜倉雄策前來演講，當時龜倉雄策、中西元男與台灣智得溝通張百清、形形色色汪光宗、登泰設計顧問林磐聳，於北京炎黃美術館舉行的「亞洲CI大展」頂新國際集團CI作品前合影。 ●(右)圖30：1995年北京CI大會代表台灣出席的張百清、汪光宗、林磐聳，介紹台灣CI發展歷程及個人經手的代表案例 ●圖31：1995年北京CI大會標誌由北京始創國際企劃公司設計，大會主題：「21世紀亞洲企業經營文化新設計」

設計社團協會典範學習與轉移 除了上述設計師個人作品風格的「典範學習」或「典範轉移」之外，另外值得台灣設計界省思的是台灣不同的視覺設計協會的組織運作，有無從國際設計組織或活動進行典範學習與轉移呢？1991年國立臺師大美術系設計組畢業的丘永福、高思聖、葉國松、林磐聳、游明龍等五位同學成立「Taiwan Image台灣印象海報設計聯誼會」絕非突然地橫空出世，而是從國際設計組織或活動進行典範學習與轉移。其中又以1989年春天林磐聳首度前往韓國首爾、1989年夏天林磐聳與游明龍再度前往拜訪參與奧運設計師金教滿、趙英濟、安政彥、金炫等人，其中當年看到韓國為了舉辦1986漢城亞運會及1988漢城奧運會，由金教滿、金炫、羅在五、鄭然鍾四人發起「韓國之美The Beauty of Korea」的系列海報設計，透過專題海報的創作，展現民族文化資源，用以提升國家的形象，這是值得台灣設計界朋友借鑑與省思。另外則是1988年JAGDA日本平面設計師協會舉行以「JAPAN」作為會員年度專題海報展，其中有大家耳熟能詳如龜倉雄策的電路板、永井一正的動物、田中一光的鹿圖、佐藤晃一的富士山等經典海報，這種藉由設計組織所推動具有規模化的創作海報用以推動國家形象，正是台灣設計組織與活動向「典範學習」的具體案例。(見圖32) ●圖32：韓國為了舉辦1986漢城亞運會及1988漢城奧運會，由金教滿、金炫、羅在五、鄭然鍾四人發起「韓國之美The Beauty of Korea」的自主創作海報設計，透過專題海報的創作，展現出大韓民族傳統文化資源，在搭配亞運會及奧運會期間得以大力提升國家形象。圖為《韓國之美The Beauty of Korea》封面及封底四位設計師   另外，筆者在多年之後閱讀到日本現代設計巨匠龜倉雄策(Yusaku Kamekura，1915～1997年)的傳記及專訪時，才發現當初「Taiwan Image台灣印象海報設計聯誼會」草創之時的想法與龜倉雄策於1955年所舉辦的「Graphic’55」極為相似，當年龜倉雄策偕同日本戰後第一代設計家：原弘、河野鷹思、伊藤憲治、早川良雄、大橋正、山城隆一共七人，同時邀請美國設計名家保羅‧蘭德Paul Rand(1914～1996年)在東京高島屋百貨舉辦的「Graphic’55」平面設計創作展，其目的一來挑選志同道合的設計菁英組成，二來要展現非接受客戶委託的自主性創作設計，三是要以印刷成品方式來呈現真實的設計效果，最終則企圖將這樣的集體與自主創作活動作為設計運動，更重要的是打破傳統約定成俗的「圖案」設計用語，率先使用西方社會所使用的「Graphic」專業名詞，揭示日本現代「平面設計」時代的來臨。這些動機、目的及推動策略，其實跟1991～1997年為期七年的「Taiwan Image台灣印象海報設計聯誼會」的策略方向是極具啟發性的價值，只是當年筆者尚未閱讀此相關資料，而未能好好作為「典範學習」的對象。(見圖33～39) ●圖33：1955年龜倉雄策偕同日本戰後第一代設計家：原弘、河野鷹思、伊藤憲治、早川良雄、大橋正、山城隆一共七人，同時邀請美國設計名家保羅‧蘭德Paul Rand(1914～1996年)在東京高島屋百貨舉辦的「Graphic＇55」平面設計創作展，率先使用西方社會所使用的「Graphic」專業名詞，揭示日本現代「平面設計」時代的來臨，開啟日本現代設計採取集體與自主創作活動的設計運動 ●(左)圖34：1991年臺師大美術系設計組畢業的丘永福、高思聖、葉國松、林磐聳、游明龍等五位同學成立「Taiwan Image台灣印象海報設計聯誼會」，這是1989年春天林磐聳首度前往韓國首爾、1989年夏天林磐聳與游明龍再度前往拜訪參與奧運設計師，從韓國及日本設計組織或活動所進行典範學習與轉移的結果。圖為1993年《印刷與設計雜誌》85期專題報導「Taiwan Image台灣印象」 ●(右)圖35：1993年「Taiwan Image台灣印象海報設計聯誼會」會員王士朝(前排右1)、高思聖(後排右1)、何清輝(前排右3)、林磐聳(後排右3)及藝風堂羅東釗(前排右2)、萬順美術用品廖奕順(後排右2)、北京中央工藝美院余秉楠教授(前排左1)於北京中國革命博物館舉辦海峽兩岸海報設計大展，就此開啟台灣印象與中國大陸設計交流的序幕  ●圖36：1996年台灣印象海報設計聯誼會以「環保」作為年度主題，邀請北京余秉楠、廣州王序、香港靳埭強、劉小康等人參與創作海報展覽，並且邀請王序、靳埭強、劉小康來國立臺灣師範大學師大畫廊出席開幕典禮及華文設計研討會 ●(左)圖37：1999年10月由北京何躍華總編輯、林磐聳主編，台灣印象海報設計聯誼會歷任會長擔任編輯委員，將1991～1997年台灣印象海報設計聯誼會七年19位會員、400餘幅作品及大事記要完整記錄，由黑龍江科學技術出版社出版《台灣印象海報設計全集》，柯鴻圖封面及內頁設計 ●(右)圖38：2002年蘇州平面設計師協會舉辦「蘇州印象國際海報大賽」，台灣設計師踴躍報名參賽，並由汪國興、周向群主編出版《2002蘇州印象海報作品選》，見證了「Taiwan Image台灣印象」影響到中國其他城市舉辦類似活動   ●圖39：2002年蘇州平面設計師協會舉辦「蘇州印象/城市品牌廣告展」，兩位評審委員林磐聳與香港設計韓秉華共同出席頒獎典禮 「Taiwan Image台灣印象海報設計聯誼會」(現今TPDA台灣海報設計協會)從1991年開始採用共同主題式的個人創作海報，並且採取統一尺寸規格的實際印刷方式，並且於海報之上加上「Taiwan」、「Taiwan Image」、「台灣印象」等共同的視覺符號，每年形成定期舉辦具有規模的展覽，並且鼓勵會員積極參與國際競賽、兩岸四地設計交流，促成之後中國各個城市陸續舉辦「西安印象」、「蘇州印象」、「深圳印象」、「上海印象」等專題海報展。另外則是當年由於台灣印刷機台的尺寸限制，「Taiwan Image台灣印象」在海報印刷只能配合打樣機的規格，而採取100×70cm海報完成的特殊尺寸，這個尺寸既不是日本通用的B1規格的103×72.8cm，也不是歐美A0規格的118.9×84.1cm。萬萬沒想到當年遷就台灣打樣機的尺寸，後來竟然成為兩岸四地舉辦海報競賽及交流的統一尺寸，加上數位時代來臨已經不需要再依賴傳統印刷，打破了原本歐美A版與日本B版的印刷尺寸，而這個由「Taiwan Image台灣印象」與後續更名的「TPDA台灣海報設計協會」所提出的「100×70cm」特殊尺寸，竟然成為全球各個知名海報設計大賽常見的規格，這可以從2024年墨西哥國際海報雙年展、2025年芬蘭拉赫蒂國際海報三年展徵件簡章中都可見到寫明100×70cm的規格尺寸，而這正是「Taiwan Image台灣印象」所「定義標準」的具體成果。 回顧多年來台灣設計社團多年來參與國際設計組織，如WDO (World Design Organization國際設計組織，原名ICSID國際工業設計社團協會)、ico-D(International Council of Design國際設計社團協會，原名ICOGRADA國際平面設計社團協會)或是JAGDA(Japan Graphic Designer Association日本平面設計師協會，現在已更名為Japan Graphic Design Association日本平面設計協會)等交流，但是長久以來台灣設計社團協會處於定位不清、會員缺乏、經費窘迫、後繼無力等困境。2003年行政院文化建設委員會為了推動文化創意產業政策，將位於台中舊酒廠的閒置空間定位為「TADA：Taiwan Architecture, Design and Art Center台灣建築、設計與藝術展演中心」(今文化部文化資產局)。 2007年台灣建築、設計與藝術展演中心施國隆主任委託筆者擔任「台灣設計史研究計畫」召集人，並且主編出版《臺灣設計》期刊，邀請王行恭、王銘顯、林文彥、林品章、林磐聳、陳俊宏、嚴貞、黃淑雅、張栢烟、姚村雄、楊清田等專家學者分別就設計啟蒙、設計發展、設計主體三個面向撰寫專文，希望藉此整理台灣設計史料，建構台灣設計版圖；非常可惜的《臺灣設計》只出版一期即告終止，但是上述專家學者都在此刊物留下珍貴的文章，例如林品章〈日治時期大型活動：台灣勸業共進會、始政三十年展覽會、始政四十年博覽會〉、王銘顯〈1960年代早期台灣設計留學生歸國後在文章發表之成就〉、姚村雄〈日治時期台灣美術設計發展概況〉、王行恭〈限定版鬼才西川滿台灣封面裝幀藝術〉，黃淑雅與嚴貞、陳俊宏〈1992～2004年台灣設計研究之趨勢〉、楊清田〈台灣文化性海報設計的發展與風格表現〉、林文彥〈汲古出新的漢字設計〉、張栢烟〈非主流的台灣設計：民間畫師許明雄的生命故事〉，得以作為未來台灣設計史料研究的基礎。(見圖40) ●圖40：2003年行政院文化建設委員會為了推動文化創意產業政策，將位於台中舊酒廠的閒置空間定位為「TADA：Taiwan Architecture, Design and Art Center台灣建築、設計與藝術展演中心」(今文化部文化資產局)。2007年台灣建築、設計與藝術展演中心施國隆主任委託筆者擔任「台灣設計史研究計畫」召集人，並且主編出版《臺灣設計》期刊，邀請王行恭、王銘顯、林文彥、林品章、林磐聳、陳俊宏、嚴貞、黃淑雅、張栢烟、姚村雄、楊清田等專家學者分別就設計啟蒙、設計發展、設計主體三個面向撰寫專文；王行恭封面設計

筆者在《臺灣設計》從設計發展面向撰寫專文〈設計運動的推手：台灣與日本平面設計師協會組織運作之比較〉，聚焦在兩國設計社團組織的發展策略與實施活動，探討兩國設計組織、體制、策略、活動及思維本質的差異加以分析，以供未來台灣設計社團發展策略之參考。文中特別整理JAGDA日本平面設計師協會在出版類、獎賞類、國際交流類、教科書類、學生交流類、專題展覽類、設計服務類、智慧財產類、收費標準類、互助福利類、官方網站…等不同面向具體成果，藉此探討台灣設計社團協會與日本平面設計協會的差異，該文結論發現其中的差異如下： (一)由於JAGDA是日本全國性平面設計社團組織唯一的協會，並且歸屬於通產省(即台灣的經濟部)輔導，因為集中整個設計產業的資源得以發出共同的聲音與訴求，所以其目標定位與活動策略較有宏觀格局與開闊視野；相對而言，台灣的設計產業規模不大，卻同時存在太多的設計社團，致使力量有所分散並且資源有著重複消耗之慮。 (二)由於日本政府與企業重視設計的價值，並且肯定設計的貢獻，因此從日本JAGDA每年所定期出版的年鑑可以獲得充分的作品來源，從中得以窺見日本設計產業的經營概況，並對於「美感」、「品味」與「創意」的尊重，這確實值得台灣政府、企業與民眾深思。 (三)設計社團是默默推動產業升級與改造社會的推手，透過多重面向的不同活動，才能構築起完整的設計產業結構；長久以來，大家關心台灣設計的發展，總是侷限在「設計教育」與「設計實務」兩大面向，對於「設計推廣」的社團組織有所不足，存在失衡之缺陷。 (四)JAGDA參與國際設計事務的能力、經歷與成果，可由各項活動給予正面評價，正因為積極參與國際事務而讓日本設計能夠持續在全球發光發熱，而這點正是台灣面對世界設計舞台極待提升的部份。(見圖41、42) ●(左)圖41：1978年8月26日以龜倉雄策為首創立由705位會員組成的「JAGDA：Japan Graphic Designers Association日本平面設計師協會」(2021年更名為「JAGDA：Japan Graphic Design Association日本平面設計協會」)的全國平面設計組織，龜倉雄策擔任創會理事長至1994年，之後由永井一正、福田繁雄、勝井三雄、淺葉克己、佐藤卓至現任永井一史理事長接棒，奠定JAGDA長期發展的堅實基礎 ●(右)圖42：2003年「JAGDA日本平面設計師協會」於名古屋舉辦「ICOGRADA國際平面設計社團協會」會員大會及國際設計研討會系列活動，以「Visualogue」作為活動主題邀請來自全球設計家共同探討視覺傳達設計的未來 同一願景，同一聲音 在上述文章之中最為關鍵的是日本在平面設計領域，就只有JAGDA是全國性的視覺設計領域的單一協會，得以集聚會員擴大規模、整合專業能量，面對政府、產業、社會甚至國際才能發出同樣一致的聲音(One Vision，One Voice同一願景，同一聲音)去影響政府、社會、企業與設計師，否則諸多社團協會山頭林立必然導致力量分散，就無法凝聚共識、齊心協力，進而提升專業設計的能量與影響力。(見圖43) ●圖43：日本設計界整合專業能量，凝聚共識、齊心協力提升專業設計的能量與影響力，面對政府、產業、社會甚至國際才能發出同樣一致的聲音(One Vision，One Voice同一願景，同一聲音)，圖為由龜倉雄策所設計的「1989年 Design Year日本設計年」與每年「10月1日Design Day設計日」的海報  回顧2007年筆者在文建會文化資產局出版《臺灣設計》所撰寫的專文〈設計運動的推手：台灣與日本平面設計師協會組織運作之比較〉，至今已屆18年之久，匆匆已過的18年歲月是一個孩子從呱呱落地進入大學就讀前所需花費的時間。回顧過去台灣18年的歲月經歷多次政黨輪替、政府改組、產業發展、社會轉型，甚至設計思維與技術軟體日新月異，全球各國設計協會也因應時代潮流而不斷地轉型發展，反觀台灣視覺設計領域的設計社團協會的運作模式依舊如昔、原地踏步，並且常常怨天尤人未能受到政府、社會與產業的關注。因此每當面對台灣同時存在為數眾多的視覺設計領域社團協會的發展，發現各個協會僅止於屈指可數的有限會員，甚至很多人都身兼幾個協會的會員，這樣集中在同溫層的設計生態行之多年卻未見改善，期待大家能夠靜心思考，認真學習WDO、ico-D，甚至JAGDA的典範學習進而進行典範轉移，才能夠讓台灣視覺設計協會走出當前運作的窘境！

●2025 Asia Design Prize亞洲設計獎頒獎典禮於今年3月26日假韓國首爾四季飯店舉行，場面隆重盛大，來自日本、韓國、台灣、中國、香港、新加坡等地設計師百餘人參與盛會，林磐聳於2025 Asia Design Prize亞洲設計獎頒獎典禮上台致詞 現任亞洲大學視覺傳達設計系講座教授、國立臺灣師範大學設計系名譽教授、本刊顧問的林磐聳教授，於今年3月下旬榮獲亞洲設計獎評審團特別獎(ADP Judge's Choice)，以表彰他對亞洲設計的重大貢獻。林教授不僅在藝術與設計創作上的卓越表現，更長期在設計教育與推廣上努力奉獻。其設計不僅具有視覺衝擊力，更超越時代，引領文化與社會變革，讓世界看見台灣設計的力量，更為台灣設計加分！ ●(左圖)2025 Asia Design Prize亞洲設計獎評審團主席金賢善博士(左)代表頒發評審團特別獎給林磐聳 ●(右圖)ADP：Asia Design Prize亞洲設計獎創辦人Kim Do Young(左)於頒獎典禮會場與林磐聳合影   榮獲ADP評審團獎實至名歸 現任韓國設計總會會長、首爾設計基金會主席、弘益大學教授的金賢善(Kum Hyun Sun)博士，擔任2025 Asia Design Prize亞洲設計獎評審團主席，她對於「ADP Judge's Choice亞洲設計獎評審團特別獎」頒發給林磐聳教授的獲獎理由如下： 設計不只是單純的設計形式，而是一種能夠解讀時代潮流、開拓未來的創造行為。 ADP：Asia Design Prize亞洲設計獎是一個彰顯這種創造力和創新的平台，ADP於2016年推出，旨在發掘亞洲的優秀設計和設計師。值得一提的是，「ADP Judge's Choice亞洲設計獎評審團特別獎」則是特別授予對於亞洲設計發展做出重大貢獻、最傑出體現設計價值與遠見的設計領袖之個人榮譽獎。 2025年榮獲「ADP Judge's Choice亞洲設計獎評審團特別獎」得主是台灣的林磐聳教授，他是一位長期對於亞洲設計產業發展與教育、以及國際設計交流貢獻良多的設計大師；五十多年來，他以自己一貫的信念，致力於以台灣地圖(島嶼)作為母題的視覺傳達設計，此項獨具一格的設計符號廣泛地應用於海報、明信片、產品、包裝、影片、雕塑等多種設計成果，對於台灣的形象在世界各地宣傳貢獻良多。 此外，我們也透過他所主持的TISDC台灣國際學生創意設計大賽、上海設計10x10、Trio Asia亞洲三重奏和平海報展在墨西哥展覽等，與各大洲及亞洲具有代表性的設計協會及團體進行交流，因此他對於台灣及韓國、日本、中國、香港、澳門等亞洲各地設計的發展發揮了巨大的影響。 ●2025 Asia Design Prize亞洲設計獎評審團主席金賢善博士(左4)、KECD韓國現代設計協會理事長柳允浩(左3)與台灣獲獎者合影 ●林磐聳偕同中華民國工業設計協會理事長張漢寧(右2)、中華平面設計協會副理事長陳信宇(左2)、手心設計總經理徐志揚(左1)，由KECD韓國現代設計協會理事長柳允浩(右1)陪同至DDP東大門設計廣場拜會首爾設計基金會主席金賢善博士(右4)、執行長車康熙(右5) 完美融合現代感性與成熟感性 他的設計超越功能性和美觀性，包含著反映社會背景和時代需求的深刻見解。到目前為止，我們一直在尋找不僅僅是美麗的設計，而是能夠改變人類生活並開啟新可能性的設計。我確信林磐聳教授就是符合這些標準的人，其作品將現代感性與成熟感性完美融合而備受好評，不僅在台灣，也引起整個亞洲關注，也為國際設計語言的建立做出貢獻。 此外，他還是一位平衡傳統與現代、情感元素與實用價值，並深刻思考設計社會角色的設計師。1991年，他創立台灣印象海報設計協會，帶頭傳播平面設計創意與社會訊息，促成台灣設計運動；他也擔任國立臺師大設計系名譽教授、亞洲大學視傳設計系講座教授，為提升亞洲設計教育水準，培育出無數後起之秀。 我相信林磐聳教授的設計哲學超越單純的視覺表達，而成為分享文化價值、引領社會變革的有力媒介，並以卓越的創造力與設計洞察力呈現超越時代的作品。這些成果不僅僅是創造了美學價值，也確立起亞洲設計的身份、更提升亞洲設計在全球設計領域的地位做出重要貢獻。 身為ADP的評委，我衷心希望「ADP Judge's Choice亞洲設計獎評審團特別獎」得主，能夠成為透過設計推動社會改變的領導者，林磐聳教授正是符合這些期望的人。希望他的設計理念和作品能夠繼續激勵更多的人，成為推動亞洲設計產業發展的動力。未來，亞洲設計獎將繼續發掘設計的全新可能性，發掘更多優秀的設計師，並且深入了解世界級設計師的生活和歷史。 ●圖6、7：首爾設計基金會主席金賢善博士、執行長車康熙親自導覽介紹由札哈‧哈蒂所設計的DDP東大門設計廣場 

有故事的人：吟詩的設計師 會說故事的人不多，有故事的人更少；會說故事本身又有故事的人，那就更是稀少了。林磐聳就是這樣一個少之又少的人。他被譽為「台灣設計界導師」，但卻是個很難被定於一格的人，因為他身上兼容並蓄，有著太多精采的故事。 ●(左)在中正紀念堂一樓第二、三展覽廳盛大展出的「就是愛，台灣：2025林磐聳台灣意象展」 ●(右)筆者莊坤良(左)與林磐聳合影於「就是愛，台灣」展覽現場   林磐聳給人的第一印象是：大氣、豪爽、真誠，能文能武、大開大闔、有勇有謀，極具人格魅力。他來自學院，但有著業界的經驗。能談理論，也有實踐能力。他受過傳統美術訓練，但在創意開發的設計領域大放異彩。酷愛旅行，走遍大江南北和世界各地。有著豐富的國際交流經驗，但更關心在地文化的發展。他的點子多，創意源源不絕。交遊廣闊，國內外人脈豐富，任何聚會，有他在場，總是談笑風生，趣味橫生。他渾身散發一股磁力，吸引大家親近，真是個天生的領袖人物。(見圖1～3) ●圖1(左)：2001～2003年林磐聳(右5)在南非約翰尼斯堡舉行的ICOGRADA國際平面設計社團組織會員大會獲選為ICOGRADA理事會九位成員之一 ●圖2(右)：2004年林磐聳(後排右2)邀請tDA亞洲設計聯盟成員參與東方技術學院主辦的「國際華文設計週」活動，展現其交遊廣闊與國外設計人脈 ●圖3：林磐聳自2006年為教育部啟動「設計戰國策：鼓勵學生參加藝術與設計類國際競賽計畫」   生長在屏東東港，從小看海長大，總是瞻望前方，具強烈的冒險精神，他帶著開創新局的企圖心，十足的海洋性格。回顧一生的成長，他說自己從大海學到如何面對困頓，也從中提煉出一套包容與分享的處世哲學。大武山下的屏東子民，對山也有一份特殊的感情。他的創作從雲霧嬝繞的大武山裡得到靈感，一系列的〈夢的島嶼〉和〈大山無價〉創作，總帶著大武山高拔挺立或飄渺在雲際的影子。山與海構成了他創作台灣故鄉最堅實的主題，他也在創作中展現出這份最純粹的鄉土情懷。 東港緊鄰台灣海峽，自清以來即有福建移民來此定居。居民傳統以捕漁為業，近年以捕撈黑鮪魚出名，但東港最為人熟知的文化慶典，當屬每三年一科的迎王平安祭典燒王船。林磐聳雖為高等學府的知識份子，但從小就接受王船的常民文化薰陶，因此對傳統文化也有一份近乎本能的喜愛，更把這份愛轉化為無盡的創作靈感。故鄉的風土人情是融入個人血肉的文化元素，而影響他藝術生涯更關鍵的是他的家庭教育。他生長在一個藝術的家庭，父親林慶雲是台灣早期傑出的攝影家之一，畫面構圖的藝術經營、光線的明暗對比、主題的選擇與個人情感的投入，這些基礎的美學元素，早在日常家居的生活裡就已經紮根。此外，他父親也是古典音樂的愛好者，早年在東港鄉下小鎮，聆聽巴哈、莫札特、貝多芬、蕭邦，恐怕也是鳳毛麟角的雅好。林磐聳受此影響，他對藝術設計的營造，也總能從音樂的流動中得到啟發。從具體物象到美術設計，從音韻感受到抽象思維，這種得天獨厚的家庭教養，讓他得以在音樂與攝影的沃土上成長。(見圖4、5) ●圖4(左)：林磐聳的父親是台灣前輩攝影家，其作品為國立台灣美術館、臺北市立美術館、高雄市立美術館、創價美術館典藏  ●圖5(右)：2018年創價美術館出版《時代的眼睛，故鄉的印記：林慶雲、林文彥、林磐聳父子三人聯展》專輯封面 這樣的生長環境可遇不可求，特別值得一提的是，他在高中時期遇到留日的美術老師莊世和，莊老師深受日本當時前衛藝術風潮的影響，在傳統為主的美術教育中獨樹一格，因此林磐聳的藝術啟蒙比別人還早，也早早開啟了接收藝術新風潮的信念。後來進入臺灣師大美術系，向國內一時之選的水墨、西畫、設計等藝術教授群學藝；從古典到現代，從實務到理論，他在臺師大受到諸多名師的啟蒙與薰陶，蔚然成為一位傑出的藝術青年。特別是他深受王建柱老師在設計思維與實踐的影響，引導他日後走上設計專業的道路。遇到好老師是他的幸運，但青出於藍則是他的努力與本事。 林磐聳喜歡閱讀與思考，閱讀讓我們與這時代無緣見面的人相遇，擴展我們生命領域，讓我們得以與遠方的作者進行知性的邂逅，啟迪思想。閱讀也是一種文字與思想的旅行，許多的創意也來自我們與陌生的作者所進行的心靈交流。他是設計界的文案高手，中文素養佳，思想活潑，這與他優秀的閱讀與寫作能力有關。他具詩人氣質，想像力豐富，情感細膩，賦詩寫作，信手捻來，多是佳作。例如，他與朋友唱和的小詩：「人生行旅已匆匆，藝友同游且從容，試問知己幾日紅？猶見門前一青松」。這是有情人談友情，相知相惜，盡在不言中。短詩讀來盡顯唐宋詩詞情懷，頗具古風趣味。他也為在九份黃金博物館駐村藝術家好友楊恩生來首亦莊亦諧的打油詩：「一人獨坐追時光，七旬已近莫輕狂；三五好友情難忘，九份黃金顯光芒」。玩玩數字遊戲，也帶出對朋友的真情。林磐聳曾經賦詩〈人到中年〉：「雙十潛沈藝中行，奮而立志摘星斗，江湖風雨心不惑，毀譽參半百折競；試問解甲子心境，七零八落看晚晴，九九夢迴停看聽，一如清風拂明鏡」。這些看似隨手而成的詩作，其實處處顯見巧思。 大學畢業後留在台北工作，28歲即出版通行兩岸、設計科系學生人手一冊的《CIS企業識別系統》專書，真是出名要趁早。之後與大學同學共同創業，成立登泰設計顧問公司，承接兩岸企業形象識別系統規劃設計，投入真槍實彈的設計實務。累積諸多實務經驗後，再返回臺師大母校擔任美術系教職，先後擔任美術系主任、視覺設計系主任與副校長，展現其行政長才。後來因緣際會搭上兩岸開放交流與國際化風潮的列車，他積極參與國際與兩岸設計社群並且獲獎無數，ICOGRADA國際平面設計社團協會分別於2002年和2011年，先後兩次頒發「傑出成就獎」和「設計教育貢獻獎」給林磐聳。這是他個人的成就，也是整體台灣設計界的榮譽。(見圖6、7) ●圖6：1985年林磐聳於空軍預官服役在藍天藝工隊期間，編著由藝風堂出版的《CIS/企業識別系統》  ●圖7：林磐聳分別於2002年和2011年兩次榮獲ICOGRADA國際平面設計社團協會頒發「傑出成就獎」和「設計教育貢獻獎」 他以設計作為一生的志業，長年畫著台灣，把台灣島嶼當作自己的個人符號，台灣故鄉的風土人情和歷史文化就成了他創意的源頭。多年來他持續以台灣印象、形象和意象展開系列創作，無數經典的作品在他的精心繪製之下相繼問世。綜觀之，他這一路走來，雖有顛簸起伏，但也開創大局，除了個人成就外，更成功地把台灣意象推向國際舞台。 班雅明(Walter Benjamin，1892～1940年)說：「講故事的人總是最敏銳地察覺過去在當下留下的痕跡。它們不是單純的想像產物，而是生活經驗的結晶。正因為如此，它們對聽者產生如此深刻的影響」。林磐聳的人生閱歷就是一則又一則精采的故事。他對事物的觀察評論，具有強烈的歷史感，對自己的志業，具有濃郁的使命感，因此總能從過往的故事中發現新的啟示。他的視野廣，觀察深，遇事總能撥雲見物，看見事物背後的本質因素。他的言語活潑，論述具有清晰的結構，同時善喻風趣，說起故事總是帶著感情而別具說服力。因此，其作品總能貼近人心，別具感染力易於引發大眾共鳴。有思想，有感情，有行動，他是國內最具影響力的設計師之一。 林磐聳身上有著強烈的設計師特質：「敏於時事，善於思考，勇於表現，樂於分享」。作品本身就會說話，他用平面海報設計說台灣的故事，他用景觀造型公共藝術說鄉土認同的故事，他用海內外撿來的石頭說台灣的心情故事，他持續從海外寄回明信片的家書，是心向台灣的具體行動藝術，他以作品與社會大眾溝通。透過展覽舉辦，我們一起來聆聽他的故事，細賞他的創作。

台灣海報：漂泊與情牽 這次的展覽的主題是台灣之愛，英文標題是“Simply Love/Taiwan”，給人單純為了愛，為了台灣，為了愛台灣的聯想。英文的Simply指不帶任何條件，只是單純本能的愛自己的故鄉，這句話總結了林磐聳設計生涯的主要關懷。整個展覽分為六個主題：(1)台灣形象識別設計；(2)台灣印象海報設計；(3)台灣意象藝術作品；(4)藝術與設計策展；(5)公共藝術；(6)文創商品，這六類的創作其實都環繞在台灣之愛這個母題之上。 出生在屏東東港，就註定永遠是台灣的孩子。我們出生的地方是我們的第一故鄉，也是永遠的故鄉，不論你離開去了哪裡，一旦被問起來你是哪裡人，自己生長的地方總是第一個脫口而出的字詞。這是一種本能、純淨的感情，無法被替代。林磐聳眷念故鄉，因為故鄉裡有最珍貴的親情、友情和最熟悉的風土民情、最對味的飲食水果和最深層的生命認同。高中畢業離開故鄉後，故鄉就成了思念的對象，後來長年為生活奔波，總覺得江湖太近，故鄉太遠。魂牽夢縈，只能在精神上不斷返回原鄉，維繫個人的心理寄託。 雖然高中後就到台北讀書與工作，但他的第一張台灣意象作品就是繪製東港老家書房的一盆黃金葛開始。老家給了他無盡的創作養分，從黃金葛到蝴蝶蘭到台灣的山巒，他依序展開繪製台灣印象、意象和形象的系列創作。經過多年的努力，他成功把台灣當作自己「設計思考」(Design Thinking)的對象，進而把它轉換成一個文化圖騰。台灣圖型成為了他的註冊商標，隨著他的腳步行走天涯，在國際設計界的舞台上發光發亮。 故鄉滋養了遊子，他也沒有忘本，在他功成名就之後，也不時回饋自己的家鄉。他引進國際資源，把國際知名的日本設計師福田繁雄的東港黑鮪魚作品，安置在東港大鵬灣國家風景區成為旅客打卡的地標。他也為屏東潮州的台灣鐵道文化園區，設計一個象徵連通全島、永續發展的台灣造型大型公共藝術，點亮了故鄉屏東的藝術氣息。 從平面設計出發，林磐聳一系列有關台灣的海報設計最為人津津樂道。台灣的政治地位特殊，雖是經濟強國，但在國際舞台上受制於各方力量，總不免有風雨飄搖的危機感。他常搭飛機來往世界各地途中，對台灣在國際與兩岸的艱難地位感受特別深刻。有一次他在萬里高空上看到窗外藍天裡的片片白雲飄過深深有感，他的招牌海報〈漂泊的台灣〉於此誕生。台灣島嶼圖像就像窗外那些無根漂泊的白雲，雖然浪漫美麗，但也隱含了高度的焦慮危機。我們習慣說要從台灣看世界，更要從世界看台灣。但他從空中看台灣的視角，跳脫二元對立的思維，以更高的緯度來審視台灣故鄉。這件作品直擊每個台灣人的心靈，引起了高度共鳴。一件好的作品不應只是經營美好的構圖或色彩，它應該要引起觀者心靈的共鳴。雨果曾說：「世界上最寬闊的東西是海洋，比海洋更寬闊的是天空，而比天空更寬闊的是人的心靈」。林磐聳的作品觸及人心，引發普世人民的心靈共振。(見圖8、9) ●圖8(左)：1993年林磐聳創作了他自稱是個人最具代表性的海報作品〈漂泊的台灣〉 ●圖9(右)：1999年林磐聳撰述出版《設計觀點：一個設計人的思考與觀點》  無根的雲朵在空中漂蕩，這當然也讓我們連想到諾貝爾文學獎得主，也是美國民謠歌手巴布狄倫(Bob Dylan，1941年～)那首撼動人心的“Blowing in the Wind”：How many roads must a man walk down. Before they call him a man. How many seas must a white dove sail. Before she sleeps in the sand. How many times must the cannon balls fly. Before they’re forever banned. The answer, my friend, is blowing in the wind. The answer is blowing in the wind. 和平是普世人民的共同期待，但是砲火喧天的亂世，和平卻又如此遙遠，一個人要走多少的路程，才能壯大？要等待多少砲擊，才會停火？和平鴿要飛多遠，才能安全停息？一連串的叩問，沒有人可以給我們答案，答案只在風中飄盪。林磐聳這幅作品也傳達同樣的憂思。 詩人余光中也在他的詩作〈江湖上〉，挪用Bob Dylan的歌，他省思兩岸家園，喟嘆：一個島，算不算你的家？一眨眼，算不算少年？一輩子，算不算永遠？答案啊，在茫茫的風裡。他同樣沒有答案，亂世人民的無奈，也如風中飄盪的流雲。同樣，華語歌壇影響力頗大的歌手羅大佑，也呼應台灣名作家吳濁流的小說〈亞細亞的孤兒〉，創作同名的歌曲，比喻退出聯合國的台灣是「亞細亞的孤兒在風中哭泣，沒有人要和你玩平等的遊戲」，他質問「多少人的眼淚在無言中抹去，親愛的母親這是什麼道理」？他也延續Blowing in the Wind的控訴基調，在風中哭泣的孤兒，會是一種怎樣的悲情？ 林磐聳這幅作品裡漂泊的台灣圖像和Bob Dylan、余光中和羅大佑的詩歌，有著異曲同工之妙，同樣關懷台灣家園，同樣的憂思，引發共鳴。西諺說：“A picture is worth a thousand words”，千言萬語不如一張圖。藝術家從海外從空中，遠距離反觀台灣故鄉，反而看得更清楚，憂心也更強烈。這張作品看似簡單，但卻也明明白白說出多數台灣人的心情，誠為經典之作！ 這一系列的台灣海報還包括〈環保內服藥〉，借用現成的藥袋來檢視生病的美麗島；這個乾坤大挪移的「掉包」，巧妙表現出一種「重複的差異」(Repetition with A Difference)技法，以大家所熟知的物件，表達了一種全新的體驗，收到訊息傳達的效果。〈渡臺悲歌〉則以宗教符紙的造型，重述「唐山過台灣，心肝結歸丸」的台灣移民歷史。文句中多是警語，勸阻漳泉民眾勿輕易渡台，因台灣是蠻荒之地，宛如鬼門關。但這就是台灣先民不怕死求生存的精神，台灣人骨子裡都流淌著這樣的移民性格和和冒險打拼的基因。台灣島是夢土，是醞釀夢想的地方，也是希望之所繫。(見圖10、11) ●圖10(左)：1994年〈環保內服藥〉借用現成的藥袋來檢視生病的美麗島，是借用1920年代蔣渭水創辦「台灣文化協會」時為當年台灣社會開出的診斷報告書；林磐聳巧妙表現出一種「重複的差異」形式，以大家熟知的物件表達出一種全新的體驗，不僅收到訊息傳達的效果，也藉此對於台灣社會的嚴肅警告 ●圖11(右)：1992年〈渡臺悲歌〉是林磐聳閱讀清朝時期閩粵地區客家人，經由客頭(帶頭人)誘拐偷渡來台，最後落得「千人人去無人轉，知生知死都是難」的下場，同時反思1990年代初期中國許多「閩平漁」號的漁船偷渡客所發生的不幸事件 2019年他在故鄉屏東美術館與日本瀨戶內市立美術館展覽的海報作品〈夢的島嶼〉，重組英文“Taiwan island is the land of dream”的創意發想，把“island”分拆為“is land(of dream)”的文字拆解遊戲，轉移到台灣島嶼的呈現方式，於是有了層層點描的百岳山巒從南到北，依序展開連成一個整體的台灣圖像，這種部分與整體的辯證關係，所有山巒既分別獨立，但又相互連結成一體，為我們提供一個全新觀看台灣的視覺效果妙不可言，只能佩服他的創意。有別於上圖的橫向表現，2020年〈故鄉×故事〉則採取縱向的呈現，兩幅對比，彰顯不同的趣味。這裡林磐聳轉向玩弄中文字的排列組合趣味，把故鄉和故事以「古」字串接，隱喻「君自故鄉來，應知故鄉事」的鄉情與鄉愁。台灣的山岳以垂直切割的形狀，並排連結在一起，帶著幾分立體主義的表現趣味。